قصائد تستلهم ديوان الحماسة السورية

من شتات نصوص عديدة، تنطوي على أساليب شعرية متنوعة، يشيد الشاعر السّوري منذر مصري معمار كتابه الجديد «منذر مصري وشركاه»، الصادر عن دار الغاوون، 2011، ويقدّمُ موسوعة شعرية غير مألوفة، مسكونة بالحذف والنسيان والمحو، تقوم على أنقاض شذرات شعرية، مبعثرة ومخبوءة، لأكثر من سبعين شاعراً سورياً، يُعمل فيها مصري إزميله أو ريشتَه، هو الرّسام المحترف أيضاً، متكئاً على مبدأ التناصّ القصدي، وليس التراسل العفوي، من خلال استنطاقه للنصّ الآخر، واستثمار آليات بنائه، وصقل استعاراته ورموزه، وترميم ثقوبه السوداء، من أجل إعادة بنائه من جديد، والإتيان بنصّ شعري، مؤتلف ومختلف معاً، يشير إلى أصله بقدر ما يبتعد عنه، وينأى عن منبعه، بقدر ما يلتصق به، في لعبة شعرية، غير مسبوقة، تكرّس جمالية المرآة في انكسارها وتهشّمها، وهدم سلطة الأنا كناظم أزلي للإبداع الفني، عبر استعارة صوت الآخر، المختلف، الذي لا تكتمل الأنا من دونه، وعبر تظهير خطاب شعري حداثي، مركّب، وليبرالي، متعدّد الدلالات، لا يتقوقع على ذاته، بل ينفتح على تجربة الآخر، ويعيد صياغة نثراتها النازفة، وصبّها في بوتقة نص جديد، مزدوج الهوية، ثنائي النبرة والأسلوب والرؤيا، وموقّعاً باسم مؤلّفين اثنين هما منذر مصري والشاعرُ صاحب النصّ الأصلي.
والتناصّ مصطلح ارتبط حضوره باسم الناقدة الفرنسية المعروفة جولياً كريستيفا التي نحتته للمرة الأولى عام 1966 لتشخيص العلاقة التبادلية بين النصوص الأدبية، حيث تشير إلى تلك البؤرة اللغوية، التفاعلية، التي تتلاقى في محرقها نصوص أدبية أخرى، تتقاطع وتتواشج، وتستمدّ كينونتها من علاقتها الديالكتيكية، محواً وتدويناً، مع نصوص سابقة ولاحقة، فتتسرّب معانيها وتتفاعل وتفور، وتفيض على حواف البنية الفنية، متجاوزة وهم الوحدة العضوية، وقداسة الإلهام الأول، في تمرّد خلاّق ضد مركزية المعنى الواحد، والأصل الواحد. فالنصّ ليس ظاهرة منفصلة، أو معزولة عن سواه من النصوص، بل يشكّل لوحة متشابكة من الاقتباسات والإحالات، وتتشكّل هويته من تفاعلية نصية غنية، تتجاوز تخوم الجنس الأدبي، بفضل ما تختزنه من طاقة خلاقة على الصهر والاصطفاء، وقدرة خفية على امتصاص مركزية المعنى الواحد وسطوته.
والواضح أنّ منذر مصري ينطلق في موسوعته أو ديوانه من مبدأ جوليا كريستيفا عن التناص الأدبي، مستخدماً استعارة الدبّور الذي «يجني رحيق الأزهار ليصنع العسل» في إشارة إلى كتابة قصائد مأخوذة من حدائق مختلفة، وتحديداً «قصائد شركائي الشعراء السوريين». هذا الرحيق يتقطّر ويتكثّف في بوتقة نص شعري جديد، لا ينفصل بلاغياً عن النصّ الأصلي، وإن حمل بصمة وروح ولغة الشّاعر مصري نفسه. من هذا المنظور، يقوم مصري بخلخلة الفكرة السائدة عن جدلية التأثير والتأثر، والتي تشير، تقليدياً، إلى إلهام خفي يعصف بالمبد ع، على حين غفلة، ويجعله يقع فريسة موهبة شعرية أقوى. يتجاوز مصري ببراعة هذا النوع من التناصّ النفسي، ويذهبُ، عن سابق قصد وإصرار، إلى حدائق زملائه من الشعراء، ليجني عسله الخاص به، مقوّضاً، فكرة الصراع الأوديبي الخفي الذي يحكم علاقة السلف بالخلف، أو الشّاعر بالشاعر، فالتناصّ الذي يقدّمه في موسوعته هو فعل واع وإرادي وموثّق، لا يعتمد على عفوية استرسال الأفكار والخواطر والرؤى، بل ينهض على مهارة الصنعة والمونتاج والصَهر. بهذا المعنى، يكشف مصري توقاً إبداعياً للانعتاق من وهم الفرادة أو الأصالة، الذي يحلو للرومانطيقيين التغنّي به وتمجيده، مقترباً أكثر من روح النص الحداثي، القائم على الكولاج، والمسَرْحَة، وتعدّد الأصوات.
واحتراماً لهذه التعدّدية، يختار مصري شعراء سوريين يكتبون قصيدة النثر في أغلبيتهم السّاحقة، وهو النمط الشعري الذي امتاز به الشاعر منذ ظهور بواكير أعماله في أواسط السبعينات، ليصير ملهماً لشعراء كثر جاؤوا بعده، وبخاصة شعراء النزعة الشفوية، كما يشير المصطلح الذي أطلقه الناقد محمد جمال باروت في كتابه (الشعر يكتب نفسه)، 1981، لتوصيف شعراء السبعينات ممن كسروا علوّ الصوت البلاغي، ونظّفوا الأسلوب الشعري من توتّره الرؤيوي، ملتفتين أكثر إلى سردية التفاصيل المهمّشة والمنسية. وهي النزعة ذاتها التي بشّر بها منذر مصري إلى جانب شعراء آخرين من أمثال عادل محمود وبندر عبد الحميد ونزيه أبو عفش، وجاءت، نسبياً، لتطبع بنبرتها نصوصه المختارة، رغم تباين الأصوات والنزعات والرؤى التي تميّز أصحاب النصوص الأصلية. وإذا كان مصري يعترف بأن هذه التجربة غير مسبوقة في حياته، «ليس فقط الكتابة بآساليب الآخرين وأدواتهم، بل بكلماتهم وأحاسيسهم وأفكارهم»، فإنه يعيد صياغة تلك النصوص بأسلوبه هو، مضفياً عليها نبرته، وولعه بالتنويع الأسلوبي، وعنايته بالمشهد البصري، الذي يحيل إلى جنة الحواس، لا الأفكار والمفاهيم والرؤى، مستفيداً كثيراً من خبرته في الرّسم، وفهمه المبتكر لفلسفة اللّون والطيف والضوء، فضلاً عن هوسه بنقل نبض الفضاء العام، في الزّمان والمكان، وتدوين سيرة النص في العالم.
وإذا كان مصري يشير إلى تجارب فنّية مشابهة تقوم على كولاج يدمج تجارب فنانين آخرين، مثل بيتهوفن الذي أنجز تنويعات على أعمال موزارت، وفان كوخ الذي أعاد رسم أعمال ميليه، فإنّ موسوعته تقوم، في جوهرها، على امتصاص روح قصائد شركاه من الشعراء، وتظهير ما فشلت ربّما في الإفصاح عنه، ليس تقليلاً من شأنها، كما ظنّ أو يظنّ البعض، بل رغبة في لفت الانتباه إليها كنصوص تترك أثراً لا ُيمحى أثناء قراءتها الأولى. بمعنى آخر، ليست غايته طمس الأصل، أو تشويهه، كما اتهمه بعض المعترضين، بل هو يسعى إلى استنطاق لحظات خرسها، وتوسيع أفقها، وهذا ينطبق على أي نصّ نقرأه، سواء أردنا تدوين انطباعنا عنه أم احتفظنا به في سرّنا. بل يمكن القول إن تجربة القراءة ذاتها ليست سوى إعادة تدوين، صامت ومكتوم، للنصوص التي نقرأها. فالشاعر الأميركي إليوت، لم يجد غضاضة في رائعته التراجيدية (الأرض الخراب)، أن يعيد، شعراً، قراءةَ الموروث الشّعري الغربي في نصّه، إذ تحضر في أبيات قصيدته إحالات لا حصر لها، مستلّة من شكبسير وسبنسر وبودلير ودانتي، ومن نصوص مقدسة مشرقية وغربية.
إلاّ أن منذر مصري لا يوظف إحالاته بالطريقة ذاتها، إذ يتحول الاقتباس الشعري لديه إلى نص جديد، قائم بذاته، مستقل عن أصله، له كينونة على الصفحة البيضاء، يمحو الأصل بقدر ما يشرعنه، ومن هنا فرداة هذه التجربة. وإذا كان الشاعر السوري محمد عضيمة قد سبق له وأصدر مختارات شعرية مشابهة من حيث الشّكل، من كونها تقوم على قطف أو اجتزاء عبارة من هنا، وجملة من هناك، إلاّ أنه، وعلى نقيض مصري، لم يكن يغير شيئاً من أصل اقتباسه، بل يُبقي عليه نسخةً حرفيةً عن المصدر الأمّ. وإذا كان عمل عضيمة يقترب في منهجيته من الموسوعة الشعرية التي أعدّها أدونيس مؤخراً في كتاب (ديوان البيت الواحد)، من خلال تركيزه على ذرى شعرية فائقة، وفريدة، فإنّ منذر مصري، بحسب رأيي، يذهب أبعد من الإثنين معاً، ويتجاوزهما في التجريب، موسّعاً هامش اللّيبرالية الشعرية، من خلال تمجيد الصّوت الآخر، وإظهار حضوره في الأنا، كأنمّا في تأويل مبدع لفكرة الشاعر الإنكليزي شللي، الذي لطالما اعتقد بأن الشعراء جميعاً يشتركون في كتابة قصيدة واحدة، هي دوماً في طور التدفّق والنمو. والحق أن منذر مصري، ابن البحر المتقلّب العاصف على شاطئ مدينته اللاذقية، يوسّع هامش التشاركية النصّية في موسوعته الجديدة، معيداً صياغة الاقتباس، بأدوات شركاه من الشعراء، راسماً علامة استفهام كبيرة أمام مفهوم النرجسية الإبداعية، التي دأبت الرومانطيقية الشعرية على إضفاء هالة من التقدّيس عليها، وإسقاطها على نصوص أدبية، لا يمكن عزلها عن سياقها التاريخي والإنساني، المتبدّل والمتقلّب في الزمان والمكان.