لا توجد سينما من غير الحب

جودار 1-3

1 كل فيلم للمخرج الفرنسي جان لوك جودار يمثّل تنقيحاً أو تركيباً لرؤيته للسينما بوصفها أداة جمالية، فلسفية، سياسية، شعرية.. ولعلاقة الجمهور بها.
يقول جودار (Film Quarterly, spring 1984) "في السينما التي أنجزتها الموجة الجديدة، هناك محاولة لاستعادة شيء كان قد اختفى من السينما، بالتحديد حب السينما نفسها. نحن أحببنا السينما قبل أن نحب النساء، قبل أن نحب المال، قبل أن نحب الحرب. إنها السينما التي جعلتني أكتشف الحياة، وقد استغرق ذلك 30 سنة، لأنه كان يتعيّن علي أن أجتاز كل تلك الأشياء التي عرضتها بنفسي على الشاشة، لكن من غير الحب، لا توجد سينما، بعكس التلفزيون الذي يوجد من دون الحب. السينما هي الحب، الالتقاء، حب أنفسنا والحياة. ليس هناك فيلم من غير حب".
كل فيلم من إخراج جودار يحوي جانباً من السيرة الذاتية.. في التصوّر والفحوى والغاية. السينما، بالنسبة لجودار، أشبه بيوميات يكتبها بالكاميرا، وسيلته للعمل عبر القضايا الثقافية والاجتماعية والسياسية في حياته.. "حياته التي في أحوال كثيرة توجد فقط لتزويده بالمادة من أجل فيلمه التالي".. السينما كانت دائماً متلازمة مع تجربة جودار الشخصية، ويتعذر فصلهما.. كما يتعذر فصل هويته الخاصة عن السينما.
وهذا يتوافق مع ما يقوله جودار نفسه (Los Angeles Free Press, march 1968): "السينما ليست حلماً ولا خيالاً جامحاً، إنها حياة. أنا لا أرى أي فارق بين الأفلام والحياة.. إنها الشيء نفسه".
2
جودار لا يعتمد على سيناريو مكتوب بدقة وعلى نحو مفصّل. إنه يكتب النص في شكل سلسلة من الملاحظات، مشاهد رئيسية مكتوبة بإيجاز. أما الحوار فيكتبه قبل تصوير المشهد بساعات أو يرتجله في الموقع.
يقول جودار (The Christian Science Monitor, 3 August 1994): "لا أقدر أن أكتب سيناريو جيداً. لو استطعت، لفعلت ذلك، لكنني غير قادر على وضع بداية ونهاية معاً ثم بنائه وتصويره. لابد أن تكون لدي فكرة، بعدئذ أكتشفها. إنه أشبه بالرسم، لكنه أيضاً مختلف عن الرسم، لأنك لا تستخدم المسافة فحسب بل الزمن، متخيلاً ما يأتي قبل وما يأتي بعد. أنا أبدأ بفكرة ما، لكنني لا أعرف ما إذا هي بداية القصة. إنه ما يسميه جياكوميتي الابتداء أو الافتتاح".
ويقول (كاييه دو سينما، ديسمبر 1962): "أحب أن أتفاجأ. لو عرفت سلفاً كل ما سوف تفعله، فلن يكون جديراً بفعله. إذا كان العمل مكتوباً كله، ما الغاية من تصويره؟ ما نفع السينما إن هي سارت وراء الأدب؟ عندما أكتب سيناريو، فإنني أشعر برغبة في تدوينه كله على الورق، لكنني لا أستطيع فعل ذلك. أنا لست كاتباً. تحقيق فيلم يعني تركيب ثلاث عمليات: التفكير، التصوير، المونتاج. السيناريو لا يمكن أن يحتوي كل شيء. إذا كان كذلك، وإذا القارئ يضحك أو يبكي أثناء قراءته، فلماذا لا يُطبع السيناريو فحسب ويباع في المكتبات؟".
عندما يبدأ جودار في تحقيق الفيلم تكون لديه وجهة نظر واضحة لكنها عامة جداً. بتحقيق الفيلم يوضح وجهة النظر تلك إلى مدى أبعد. يقول: "إذا استطعت أن تكتب كل شيء بوضوح تام، فسوف تكون كاتباً، وعندئذ لا تحتاج أن تصنع فيلماً".
في ما يتعلق بالحبكة، فإن جودار يقوم باختزال تحقيق الفيلم إلى عناصره الأولية، مفككاً الفيلم حتى لا تعود هناك حبكة معينة. إنه يجفف حبكاته من جوهرها ومن حالات التشويق.
3
جودار، الذي يبدي ولعاً شديداً باللغة، ويكنّ عشقاً للكلمات، يعتبر اللغة أداة تعبيرية لا تقل قوةً وفعاليةً عن الصورة. عبر أفلامه يستجوب جودار العلاقة بين العالم والكلمات التي تثبّت هذا العالم وتأسره.
أغلب شخصياته لا تكفّ عن الكلام. وهي لا تتحاور مع بعضها فحسب، بل أنها في أحوال كثيرة تكلّم نفسها في مونولوجات طويلة موجهة إلى النفس أو إلى الكاميرا مباشرة. خطابها، ذو الطابع الفلسفي في بعض الأحيان، غالباً ما يكون حافلاً بالأقوال المأثورة، والعبارات المتناقضة، والتلاعب بالألفاظ، إضافة إلى الاقتباسات الوفيرة من النصوص الأدبية والفنية. إنه يوظف الحوار بطريقة مغايرة للاتجاه السائد في الأفلام. حتى عندما يتحاور اثنان فإنهما أحياناً لا يتبادلان النظر. وأحياناً لا تكون هناك لغة مشتركة بين الشخصيات.
في العديد من أفلامه، الحوار ليس تفاعلاً بين شخصيتين طبيعيتين، بقدر ما هو تفريغ، في قالب درامي، للسؤال وإجاباته المحتملة. إن الاستجوابات، المقابلات، البحوث، تدخل ضمن نسيج العلاقات الإنسانية، التي هي دائماً معلنة على إحساس عميق بالشك واللا يقين، والميل إلى المعرفة.
إنه يرفض الحوار السينمائي التقليدي والمألوف، وهو يرى أن هذا الحوار يسهم في خلق الوهم المضلّل للواقع. وكثيراً ما يعتمد على صوت "راو" يتحدث خارج الكادر أو الشاشة.
4
أغلب أبطال جودار يتلمسون طريقهم، على نحو متواصل، لتحديد هويتهم الذاتية وفهم أنفسهم، محاولين بلوغ حالة من الاستقرار في محيط مشوّش. وأبطاله الذكور ممسوسين، في المقام الأول، بموضوعين: الجنس والسياسة.
لا يمكن فصل شخصياته عن الممثلين الذين يؤدون الأدوار. في الوقت نفسه، هذه الشخصيات ليست أفراداً بقدر ما هي تجسيد لمواقف أو طرائق حياة.
أغلب أفلام جودار تدور في بيئات أو مواقع معاصرة اعتيادية. الشخصيات تنتمي عادةً إلى الطبقة الوسطى أو الطبقة العاملة، شخصيات قلقة، ضجرة، متململة. في عالمه أيضاً مكان للخارجين على القانون والمومسات.
5
بالنسبة لجودار، مهمة صانع الفيلم ليس تقديم وهْم الواقع بل خلق واقع آخر فيه تنشد السينما الحقيقة والصدق، وتصبح أداة معرفة. السينما تتظاهر بأنها انعكاس للواقع، فيما هي تستغل أحاسيس المتفرج وانفعالاته طوال الوقت، وتستفيد من آلية مطابقة المتفرج لنفسه مع الشخصية السينمائية، وذلك لكي تستميله إلى الواقع الذي يسوّقه المجتمع البورجوازي.
يقول: "الواقعية لا تعني الشيء نفسه كما الواقع، وفي السينما هي زائفة بالضرورة".
الواقع، بالنسبة لجودار، ليس كينونة ثابتة، مقبولة كما هي، إنما هو، الواقع، عرضة للاستجواب والاستنطاق باستمرار. قابل للتشكّل والتلاعب وفق رؤية الفنان. الواقع ليس شكلاً واضحاً ومفهوماً، بل هو لغز، أو معضلة يسعى إلى حلها.
يقول جودار: "أنا لا أقوم بأي تمييز بين الواقع وصورة ذلك الواقع. العالِم بالطبيعيات لا يكون فيزيائياً إلا عندما يدرس، عندما يعمل في علم الفيزياء، وليس عندما يكون في بيته. أنا لا أرى فارقاً بين الواقع وصورة الواقع. بالنسبة لي، هما الشيء نفسه. دائماً أقول، الصورة حياة، والحياة صورة. وعندما أصنع أفلاماً، فإنني أصنع الحياة".
6
لقد ساهم جودار في الإطاحة بالأنماط التقليدية في المونتاج، حيث صار يلجأ إلى الانتقالات في الإيقاع في منتصف المشهد، واستخدام اللقطات غير المتسمة بالتناسب أو الانسجام، والاهتمام بالانتقالات الفجائية jump cuts المربكة، والتأكيد على اللقطات takes الطويلة التي تستغرق دقائق دون قطع.
لقد تميّز جودار بأسلوب المونتاج الإيجازي. إنه يستخدم المونتاج ليس، مثل إيزنشتاين، لإنتاج شيء أعظم من مجموع أجزائه، بل لجعل لقطتين تجرّدان بعضهما البعض من الروابط غير المتصلة، وبالتالي ينتقد العادات التركيبية والتفكير السببي.
أمين صالح