"قد يكون هذا العمل واحداً من أهم تجارب حياتي، إذ تجاوزنا المحرّمات وأعدنا اكتشاف انسانيّتنا. وهذا الحلم لم أستطع تحقيقه على مدى أربعين سنة في المسرح"، هكذا تحدّث الفنان العراقي عوني كرّومي عن مسرحيّة "العرس" التي قدّمها في دمشق مع طلاب "المعهد العالي للفنون المسرحية"، فانقسم حولها الجمهور، واعتبرها النقّاد من الأحداث المميّزة في سوريّة خلال العقد الأخير. يتناول هذا الحوار تجربة كرومي كأحد أبرز أبناء جيله في بغداد، كما يتطرّق إلى الميراث البريختي الذي ما زال يثير الجدل في العالم العربي، إضافة إلى قضايا جماليّة وفكريّة أخرى. "قد يكون هذا العمل واحداً من أهم تجارب حياتي، إذ تجاوزنا المحرّمات وأعدنا اكتشاف انسانيّتنا. وهذا الحلم لم أستطع تحقيقه على مدى أربعين سنة في المسرح"، هكذا تحدّث الفنان العراقي عوني كرّومي عن مسرحيّة "العرس" التي قدّمها في دمشق مع طلاب "المعهد العالي للفنون المسرحية"، فانقسم حولها الجمهور، واعتبرها النقّاد من الأحداث المميّزة في سوريّة خلال العقد الأخير. يتناول هذا الحوار تجربة كرومي كأحد أبرز أبناء جيله في بغداد، كما يتطرّق إلى الميراث البريختي الذي ما زال يثير الجدل في العالم العربي، إضافة إلى قضايا جماليّة وفكريّة أخرى. قبل أشهر حضر عوني كرّومي إلى دمشق تلبية لدعوة "المعهد العالي للفنون المسرحية" الذي طلب منه الاشراف على محترف طلاب السنة الرابعة في قسم التمثيل، واشراكهم في مسرحيّة من اخراجه تؤهلهم لدخول عالم الاحتراف. إختار المخرج العراقي البارز نصّاً لبرتولت بريخت هو "عرس لدى البرجوازيّة الصغرى" النصّ لنبيل حفّار. وحقق العمل الذي قدّم ضمن اطار الاحتفالات بمئويّة بريخت، اقبالاً جماهيرياً فريداً في دمشق، فانقسم حوله الجمهور، كما بادرت الرقابة إلى حذف بعض المشاهد التي اعتبرتها "جريئة"، بعد ملاحظات وزارة الثقافة على العرض الافتتاحي. وكل ذلك جعل كرومي يصرخ بحماسة طفولية: "لقد تحقق حلمي الذي عملت من أجله 40 عاماً". ودعيت الفرقة السوريّة إلى تقديم تجربتها في ألمانيا، بدعوة من "مسرح الرور" ومديره روبيرتو تشولي. "الوسط" التقت صاحب "ترنيمة الكرسي الهزاز"، وكان هذا الحوار حول عرض "العرس" و"بريخت" وهموم المسرح العراقي. "ترنيمة الكرسي الهزاز" تجربة فريدة في المسرح العربي، في اعتمادها "الشفاهية" الشعر العامي، والطقوسية، والفضاء المفتوح منزل عراقي تقليدي والغوص في صلب الفجيعة، كيف تنظر الى تلك التجربة الآن؟ - أنا اعتز بتجربة "ترنيمة الكرسي الهزاز" لأسباب عدّة. فتيمة تلك المسرحيّة الانتظار استطاعت ان تشكل جزءاً من الوعي الجمعي في العراق ذلك الحين، وفكرة الخلاص التي تناولها الكثير من الكتاب أوصلها العمل إلى وجدان الناس بشكل عفوي وشفّاف، كما ساهم المتن اللفظي في تجسيد أحاسيسهم ومشاعر الانسان المعذب. لقد كانت تأسيسية أيضاً بسبب العلاقة بالفضاء المسرحي، فقد لعب المكان دوراً درامياً أساسياً، وتحكّم في العلاقة بين الممثل والمتفرج فأدخل هذا الأخير إلى المقلب الآخر من اللعبة المسرحيّة كطرف فيها. كان الجمهور كلّه يشارك في المأتم، كما ان حركة الممثلين خلقت مناخاً طقوسياً يتحرك فيه المتفرّج ولا يتلقى فقط. والمكان خاطب الذاكرة الجمعية بطبيعة ملامحه المعماريّة بيت بغدادي تقليدي، فأصبح يتنفس مع الجمهور ويخنقه في كآبته. وفتحت هذه المسرحية افاقاً بعيدة، لأنها تتكيف مع أي زمان ومكان: عرضناها في سجن وسراديب، وكان عرضها في مكان مفتوح يلقى تجاوباً كبيراً، والسبب يكمن في اننا تحررنا من المكان المسرحي ودخلنا في المكان الواقعي. هل شاهدت مسرحية "عرب" التونسية؟ - نعم شاهدتها. هل تعتقد أن ثمة تقاطعات بين "الترنيمة" و"عرب"؟ - عملنا كلّ من موقعه على تفجير المكان والفضاء، والتركيز على شخصية المكان، واعتماد لغة طقوسية... من دون أي تنسيق أو تفاعل سابق على التجربتين. اكتشفنا اننا ننهج المنهج نفسه في بناء الشخصية، وتجسيد معاناتها، حيث كان مبدأ المعايشة قائماً وحيّاً، ويستطيع المشاهد ان يتلمسه بأحاسيسه، لأننا أحلنا كل شيء الى مدرك وحسي. طبعاً لا يوجد تشابه بين التجربتين إلا لجهة روحية العمل، وروحية اعداد الدور. اما استثمار الفضاء فمختلف، وكذلك الخطاب الجمالي والفكري. ونشترك فقط في كوننا بحثنا عن فضاءات أخرى تكسر المألوف والسائد، ومن هذه البذرة استطعنا أن ننطلق بحرية كلّ في اتجاه... هناك انطباع لدى متابعي المسرح العراقي بأن تجربة "الترنيمة" لم تتواصل... - لا، بالعكس، أسس الكثير من المسرحيين العراقيين عروضاً قدموها مستفيدين من أجواء "الترنيمة". "الترنيمة" كانت مفتاحاً لتفجير عروض واقعية تأملية تعكس مأساة الانسان. تحررنا من الممنوعات! مسرحية "العرس" التي قدّمتها في دمشق أثارت ردود فعل متباينة. هل تعتقد بأنك نجحت في تقديم العرض كما ترغب؟ - لقد وصلنا إلى نتيجة مذهلة في مختبرنا المسرحي فقد تحررنا من الممنوعات، وبدأنا ننظر إلى تدفق الحياة وانسانيتنا، على انها الحقيقة الوحيدة التي يجب أن نقدمها إلى الآخرين. تفادينا تأطير هذا التدفق بالأشكال والأدوات المعتادة، فلم نسقط في الرومانسية ولا في التعبيرية، بل استمر العرض تمريناً صادقاً للكشف عن العالم والحياة. كل يوم يعمل الممثل على تعميق ما في داخله، واكتشاف ما في الحياة من جديد لكي يعيد انتاجه من خلال ادراكه وتأويله، ليس كممثل نمطي، انما كنموذج اجتماعي انساني. وإذا ما حدث وشك المشاهد في ان ما يعيشه ويقدمه الممثل قد تجاوز حدود التمثيل الآلي، فهذا يعني ان الفضيحة وصلت إلى أتون المشاهدين كأنها حقيقة صادقة. ونحن سعداء لهذا، وسنقول عن انفسنا اننا أكثر صدقاً مما نعتقد، ولكننا أكثر عمقاً في ادراك ما نقدم. تتحدّث عن كل ذلك بحماسة مثيرة... - اعتقد ان ممثلي هذه الدفعة من طلاب معهد التمثيل في دمشق، استطاعوا ان يقولوا: نحن هنا! لأن المسرح العربي نسي الموهبة والقابلية وحذف الكلمتين من قاموسه. نحن عدنا إلى الموهبة والقابلية، وركّزنا العمل عليهما لأنهما روح الفن. لا يهمّني أن أعمل على فن مقولب، ونموذج مسبق يجعل من الممثل آلة او دمية تنفذ رؤية الآخرين. الممثلون هم مؤلفو العرض، وأقصد بالتأليف النص المعاش، أي العرض ككل. ألا تؤثر حماستك للتجربة، وفي التجربة، على الحياد الأكاديمي المتوقّع منك؟ - أنا فنّان قبل كلّ شيء، والفنّان يموت عندما يتعامل مع أنصاف الحلول. الفنّان يقول حقيقته من دون التواء. وعندما أقع على مبدعين يقدمون عطاءً نبيلاً، فلمَ لا أسعد وأنظر إلى ابداعهم كونه جزءاً من ابداعي؟ أما نظرتي النقدية إلى العمل فهي دائمة، ولا تقبل الشك ولا المساومة. نحن نتغير كل يوم ونملك القدرة على قول الأشياء بأشكال متعددة، ولن نرضى عن أنفسنا كمعطى لأننا نعتقد بأن هناك المزيد مما يجب ان يظهر يومياً في العرض. سمعتك تقول إن "العرس" أهم عمل مسرحي عربي! - قد يكون هذا العمل واحداً من أهم الأعمال في حياتي. وما تركه من أثر على المستوى الفني والاجتماعي والفكري، كان حلماً لم استطع ان أحققه على مدى أربعين سنة في المسرح. لقد تحقق حلمي الآن في دمشق. بأي معنى؟ - بمعنى اثارة التناقض والاختلاف، ورؤية المشاهدين في القاعة وهم يتفاعلون مع العرض رفضاً واحتجاجاً أو تضامناً، مفسرين مؤوّلين: داخل العرض وخارجه، معه وضده، بين التيمة وأشكال تقديمها... كل ذلك أثارته مسرحيّة "العرس" بعمق، لذا يمكنني اعتبارها عملاً استثنائيّاً. إلى أي مدى اعتمدت على طروحات بريخت المسرحية في هذه التجربة؟ - لم اعتمد في هذه التجربة على طريقة معيّنة او منهج محدد. أنا نفسي لا أملك طريقة معينة ولا أسعى إلى ذلك، أنا مع الحياة لأنها الوحيدة التي تملك الحقيقة. والمسرح يعيد الاعتبار إلى ذاته عندما يتمكّن من تقديم شيء من هذه الحياة. لم يعد يعنيني الشكل السلفي، والمصطلح النقدي، والنموذج الفني السائد، لهذا وقف الكثيرون ضدي، كأن عليّ تقديم هذه التيمة بالشكل الفني الذي يريده الآخرون وينتظرونه. أنا لا أريد أن أرضي هؤلاء، أنا لا أريد ان ارضي أحداً. انما أريد ان أتناقض مع الجميع وأختلف وأحاور. أعداء بريخت كثر! هذا طرح بريختي… - ومن قال إن بريخت مات؟ انه يحيا معنا، كلما تقدمنا خطوة إلى الأمام كبشر من أجل بناء مجتمع انساني حر، ديموقراطي، يعتمد الحوار ويحترم الانسان كقيمة. ولهذا أقول امنحوني حياتكم لكي اعبر عن آرائي التي تختلف عما تعتقدون. اما العكس فمعناه موتنا وانقراضنا مثل انقراض الديناصورات. بين مخرجي جيلك أنت واحد من الذين تبنوا بريخت في مرحلة مبكرة، كيف تنظر إلى المعلم في الذكرى المئوية لولادته؟ - لقد كثرت التحليلات لمسرح بريخت، وتعدّدت الأساطير والتكهنات حوله، ككاتب ومنظرّ ورجل مسرح عمل في مجال الاخراج. وسطر العديد من النقاد سمات وتقنيات وآليات عمل، كما رصد بعضهم عدداً من التقنيات المسرحية وحولوها قوالب دوغمائيّة وثوابت لا تقبل الجدل والتغيير. هكذا وجدنا أنفسنا أمام محرمات وتابوهات جديدة. وعرف المسرح العربي بعضاً منها مثل اللجوء إلى الحكواتي، ومخاطبة الجمهور مباشرةً، واستخدام الفيلم والوثيقة، والجمود والبرود في التمثيل والحيادية في العرض وغير ذلك من تقنيات التغريب كقطع الفعل بواسطة الانشاد والغناء او الالقاء الآلي لبعض الجمل. وجاء من يضيف إلى ذلك سمات التجريد والتعبيرية، كما حوله آخرون إلى شكل من أشكال الرومانسية المجردة غير مدركين ان بريخت كان مغيّراً، وكان متغيراً هو نفسه. واشترط الابداع والقدرة كعامل موازٍ لفعل التغيير، إذ جعل امكانية التغيير مشروطة بالقدرة على التغيير، معتبراً التحجر والثبات شتيمة ما بعدها شتيمة. ومات وهو منفتح على الحياة مدركاً تحولاتها وامكانية التغيير الدائم نحو الأفضل والأرقى. ومن هذا المنطلق عملت مع بريخت نصاً وفكراً وروحية وليس كونه موديلاً جاهزاً. وعربياً؟ - هناك الكثير من التجارب العربية الناجحة في التعامل مع الارث البريختي، من ابراهيم جلال في العراق إلى جلال خوري في لبنان، مروراً بالجزائري ولد كاكي وبرواد الستينات في المسرح المصري. حاول المسرحيون العرب اسقاط واقعهم على شخصيات ونماذج بريختية، وفي الوقت ذاته قدم بعضهم بريخت كموديل ونموذج. ولم يجد هؤلاء صعوبة في تكييف أعمال بريخت مع واقعهم، ولعل الظاهرة الأهم هنا هي في النموذج الشعبي الذي أصبح بالامكان تقديمه. انتشر بريخت عربياً في فترة صعود الفكر اليساري، وانحسر نسبياً مع انحسار هذا الفكر… - ثق ان المسرح البريختي ليس بدعة مثقفين أو مؤدلجين. حاول الكاتب والمنظّر الالماني ان يجيب عن أسئلة الحياة والوجود الانساني بتناقضاته. موجة بريخت لن تندثر لأنها مرتبطة بالحياة وصراعاتها وتناقضاتها، وموضوعات مسرحياته تلامس واقعنا ملامسة حقيقية وتسلط الضوء على واقعنا بشكل قاس حتى الألم، وبشكل عنيف حتى القسوة. ولماذا انحسرت هذه الموجة برأيك؟ - لأنها ممنوعة. لا أعرف قانوناً عربياً يمنع مسرح بريخت؟ - عندما تعجز مؤسسات المسرح العربية عن تقديم مسرحيات بريخت وانتاجها، وعندما لا تستطيع الفرق العربية ان تجازف في تقديم بريخت فهذا يعني شيئاً محدداً… بريخت كان تهمة عند بعض دعاة تأصيل المسرح العربي؟ - هذا طبيعي. فالكثير من المسرحيين العرب حاولوا التقليل من أهمية مسرح بريخت، مرة بالبحث عن التجديد، ومرة برغبة التجاوز، ومرة بحجّة ان أفكاره تدعو إلى ايديولوجية معينة، ومرة بداعي بطلان أفكاره. وهناك أيضاً المسرحيون الشكلانيون الذين لا يعنيهم القصد والمعنى، هؤلاء حاولوا التنكر لبريخت ومسرحه بحجة ان الفن لم يعد فيه امكانية للايديولوجيا. وأتباع مسرح التنفيس لا يعجبهم بريخت وأفكاره التي تدعو إلى التغيير، إذاً أعداء بريخت كثر. الاختباء خلف الشكلانيّة أنت من رموز الجيل الثاني الذي أعطى الخشبة العراقيّة دفقها في الثمانينات. كيف تحدد لنا ملامح المسرح العراقي اليوم؟ - المسرح العراقي الآن يعاني ما يعانيه المجتمع. لكن شموعه لم تطفأ، وما زال رموز الفنّ الجاد فاعلين في بغداد على رغم مختلف أشكال القهر الاجتماعي، والاقتصادي، والثقافي، والسياسي، والانساني... ولكن الموجة التجارية أدركته للأسف. ومع ذلك تجد اقبالاً واسعاً على الأعمال الجادة عند توافرها، ما يشير إلى أن الفرد العراقي متمسّك بهذا الفنّ كفضاء تأمّل، وتفكير، وانفعال، ومواجهة. إن الزخم الذي امتاز به المسرح العراقي طويلاً، جعل من الرقيب سلطة ما فوقها سلطة. وصار الفنان العراقي يسعى إلى التعبير عن رؤاه ومواقفه بأشكال متعددة. من هذه الأشكال اختفاؤه وراء الشكلانية، لكي يعبر من خلال ثورته الفنية عن موقفه الاجتماعي والفكري. وصلاح القصب قد يكون نموذجاً من المتمردين شكلياً، لكي يعبروا عن موقفهم من الانهيار والدمار والضياع. وجواد الأسدي؟ - تجربة جواد الأسدي انطلقت من العراق، ولا يزال يحمل وطنه مسرحاً معذباً يبحث عن عودة مثل عودة الابن الضال. في الحقيقة لعب جواد الأسدي دوراً مهماً في مرحلة التأسيس، وترك بصماته على وعي الجمهور وأهل الخشبة، ثم ابتعد يشقّ طريقه بين المنافي، من دون أي تنازل فكري أو جمالي. ولكن لجواد ايضاً شروط على الواقع، ومن هذه الشروط ينطلق مسرحه. أين موقع المسرح العراقي اليوم على الساحة العربيّة؟ - مما لا شك فيه ان المسرح العراقي اليوم يعاني من أزمة طغيان مسرح الترفيه، ومن غياب الفكرة النبيلة. وهناك المسرح المباشر الذي يتطرق إلى أزمات الواقع. ولكن على رغم هذا وذاك لم يتخل المسرح العراقي عن الجانب النقدي، وقد سُخِّر هذا الجانب في هذه المرحلة للتنفيس الاجتماعي والهجاء والكوميديا. هناك مؤسسات للمسرح ما تزال قائمة، ولكن فعاليتها لم تعد بزخم الأمس، أيّام كانت تؤمن بالتقدم الاجتماعي. إنها مرحلة لهاث وراء الواقع أو وهم الواقع. لذا نجد غياب الرؤية والوضوح الفكري والمنهجية. إننا نعيش موجة من العفوية والارتجال والقفشة والنكتة. غياب الوعي والمسؤولية الفنية من أهم أزمات المسرح العراقي. وهي أزمة عربية ايضاً... - هذا أكيد، ويكاد لا يخلو مسرح عربي منها. لذا نحن بحاجة إلى اللامألوف، والخروج على السائد لكي نعيد للمسرح اعتباره. حياة الغربة ألا تقتل المسرح؟ - البحث عن المساحة الأوسع للابداع هو هدفي، واغتراب الانسان في وطنه أصعب بكثير من الغربة في البلاد الأجنبية. ويمكن للمرء ان يقدم أعمالاً مسرحية في الغربة فيحقق النجاح ويحظى بالضامن. قدمت مسرحية باللغة الالمانية عن قصة كافكا "تقرير أمام الأكاديمية"، أخرجها صالح كاظم ومثلتها وهي صرخة من صرخات معاناة الانسان المغترب الذي يعيش غربتين، غربة الوطن وغربة الوجود في الوطن الآخر. ما هي النصوص التي تستهويك الآن؟ - ما زالت نصوص بريخت تغريني
