«عشم»: وجوه من الحياة وإيقاعها اليومي

من اليسير للمشاهد ان يلاحظ منذ البداية كم يعاني الذي أخرجته ماغي مورغان في أولى تجاربها الروائية الطويلة، من مشاكل فنية متفاوتة، سردية في الأساس، بعضها في الأداء التمثيلي، أو في الراكور، وفي بعض مناطق الحوار المباشر السطحي أو المونولج الساذج أحياناً، ومع ذلك لا يفوت المرء ان يلاحظ انه امام حالة سينمائية مثيرة للبهجة ومغامرة تستحق الاحتفاء بها. ليس فقط لأن «عشم» عمل مختلف عما يتحقق ضمن إطار السينما التجارية المبتذلة السائدة في مصر، فهو ينتمي الى السينما المستقلة، إذ أنتج بموازنة محدودة معتمداً على الارتجال والوجوه الجديدة، وليس فقط لأنه يُعيد اكتشاف جماليات القبح والفقر في الواقعية الحالية للمجتمع المصري، أو لأنه من إخراج امرأة شابة تنتمي إلى جيل جديد واعد من المخرجات المصريات - الى جانب هالة لطفي ونادين خان وأخريات -، ولكن أيضاً لتفرد شخصياته التي لا تشبه إلا نفسها، ولجرأة صاحبته في رغبتها أن يخلو عملها من الأحداث أو المشاكل الكبرى في حياة عدد كبير من الشخصيات - اثنتي عشرة شخصية - في ظل غياب الحبكة التقليدية ذات البداية والوسط والنهاية، إلى جانب أن مَنْ يقومون ببطولته من الرجال والنساء أغلبهم شباب ومعظمهم يخوض تجربته الأولى في الوقوف أمام الكاميرا.
لا فساد ولا سياسيون
لا يحكي الفيلم عن شخصيات مهمة في المجتمع، فلا قصص فيه عن فساد رجال الأعمال والسياسة، أو ضحايا العشوائيات ومخاطرهم، إنه فيلم عن أناس بسطاء، انهم قوم مسالمون لكنهم أقوياء الإرادة. بشر عاديون من مستويات اقتصادية واجتماعية مختلفة ينتمي أغلبهم للطبقة الوسطى وبعضهم للطبقة العاملة أو الأثرياء، معهم يبدو الشريط الفيلمي وكأنه قطاع عرضي لمجتمع تتنازع أفراده الأحلام والهموم،
ولا تخلو سريرتهم من «العشم». و»عشم» هو تعبير بالعامية المصرية يعني الأمل والرجاء. وهو أيضاً اسم أحد أبطال الفيلم الهامشيين بنفس هامشية العشم ذاته فهو في النهاية مجرد احتمال لا علاقة له بالمتن. إنه مهرج شاب دائم الابتسام يطمح إلى أن يجد وظيفة ثابتة، وأن يقابل لاعب كرة مصري شهير فيذكرنا بجملة للروائي الياباني «هاروكي موراكامي» على لسان بطلته سومير في «سبوتنيك سويت هارت»: «لو أفرغنا الحياة من الأشياء التافهة لما بقي فيها شيء».
يتضمن الشريط الفيلمي مجموعة من البورتريهات لأناس بعضهم لا يمتلك شيئاً سوى الأمل والعشم والقدرة على الابتسام والفرح بأقل الأشياء، من بينهم رضا وهي فتاة ريفية نقية القلب تأتي إلى المدينة لتلتحق بوظيفة عاملة نظافة في حمام أحد الفنادق فتجمعها الصدفة بعامل الأمن هناك الذي يحلم بدراجة بخارية تُساعده في كسب رزقه ورفع مستوى حياته، ومحاسب ضرائب تخشى زوجته فقدانه بسبب الشكوك في مرض خطير أصابه، فهو سندها وسند أطفالها وعائلهم الوحيد في الحياة، فتتضرع إلى الله أن يحميه لهم، وممرضة مغتربة تسعى للحصول على «كارنيه» يحمل اسمها ومهنتها، ولا تتردد في خدمة ورعاية والدة الطبيب الذي يساعدها عندما يقرر الهجرة، وزوجة شابة تعاني الإجهاض المتكرر فيساندها زوجها وجارها المُسن البشوش المتفائل دائماً، إلى جانب حكايات أخرى عديدة.
واضح ان في كل هذه «البورتريهات» تنويعات على الحب، أو هي تشي بإرهاصات به، بعض الأبطال يبذل الجهد لحمايته خائفاً من فقدانه، والبعض الآخر يُقرر التضحية به في لحظة الاختيار، إما بسبب فارق اجتماعي وثقافي، أو لاختلاف الطبائع الشخصية، أو لأنه يتعارض مع طبيعة وشكل الحياة التي يريد أن يحياها كلا أو أحد الطرفين.
كل ذلك يتم سرده من خلال التوازي، ومن دون الرجوع إلى الماضي باستثناء قصة حب واحدة تبدأ بلقاء مصادفة، ثم تعود المخرجة - أو المونتير، أو كليهما معاً - عبر الفلاش باك لتحكي لنا كيف انتهت بالفشل ومن ثم الفراق بين اثنين من الأثرياء الشباب. صحيح أن الفلاش باك غير مبرر، وغير معروف مَنْ هو الشخص الذي نرى بعيونه أو بذاكرته هذا الفلاش باك، لكنه على أي الأحوال لم يكن منفراً في شكل زاعق، وهذا لا ينفي أنه كان في مقدور صُنَّاع العمل تفاديه في شكل أكثر فنية ومهارة ويسر.
لعبة المصادفة
تتم معظم اللقاءات بين الشخوص عن طريق المصادفة، لكنها لا تُمثل مشكلة فنية، لأن الحياة ذاتها قائمة على الصُدف ولا تخلو منها. إن توظيف المصادفات في الفن يُصبح نقطة ضعف فقط عندما لا يكون مبرراً ومقنعاً بأنه حقيقة. كما أن إيقاع اللقطات والمشاهد والفيلم بشكل عام منضبط ومتوازن باستثناء لقطات قليلة ترهل فيها الإيقاع إما لطول الحوار أولأداء حركي مفتعل، وآخر افتقد لتلقائية الأحاسيس وصدقها كما في بعض مشاهد الطبيب.
لحظات الإضاءة الداخلية أو البصيرة هي سمة يصطبغ بها عدد من شخوص الفيلم، وهى إما أن تجعل صاحبها يشعر بالنوستالجيا، أو بأنه ليس وحيداً وأن آخرين في هذا العالم يُشاركونه تلك المشاعر والهواجس والرغبات مثلما يحدث في مشهد ساحر يدور في الكنيسة عندما تتلاقى نظرات المرأة المسنة والمرأة الشابة المجهضة، وإما أن تجعل المرء يسعى لتغيير سلوكه وتطوير أدواته كما فعلت زوجة المحاسب إذ تبدأ في تعلم القيادة التي كانت ترهبها، وهو سلوك يحمل دلالة رمزية تنم عن أن هذه المرأة التي كانت تقبع في البيت، تشعر الآن بأن عليها أن تكون مُسلحة وقادرة على حماية نفسها وأبنائها، وألا تعتمد فقط على زوجها فإذا مات أو أصابه مكروه انهارت حياتها.
في نهاية العمل تظهر البطلة الشابة الثرية عقب اندلاع الثورة وتسأل عشم بينما يرتقي بهما المصعد: «هتشارك في التظاهرات؟» فيجيبها :»لا. أنا عامل الأسانسير الجديد.» فتحثه قائلة: «لازم تشارك في التظاهرات.» فيرد في اطمئنان: «أنا عندي وظيفة.» فهل أصرت المخرجة على الاحتفاظ بهذه الشخصية وبحكاية فشل خطبتها لإضفاء التنوع والاختلاف بين القصص الأخرى ونهاياتها؟ أم كان ذلك لتوظيفها كتكئة تؤكد بها أن الثورة المصرية في 25 يناير كانت ثورة حريات قام بها المثقفون خصوصاً من الطبقة الوسطى العُليا؟!