تماثيل رودان ولوحات كاريير ... معرض مقارن في متحف أورسي

تندرج المقابلة التي يُجريها"متحف أورسي"بين أعمال رودان النحتية وأعمال كاريير التصويرية ضمن المعارض المقارنة. هي التي طغت حيويتها على التظاهرات الأوروبية في السنوات الأخيرة. أما الهدف البعيد منها فهو إخراج التجربة الإبداعية من عزلتها الأسلوبية وذلك بوضع نقاط معاصرتها في سياقها التشكيلي الزماني، وبالتالي اسقاط الهالة الاحتكارية النجومية للعبقرية، وذلك بالبحث عن الحدود والوشائج المشتركة مع تجارب متوازية. ولكننا هنا بخصوص الخوض في علاقة حميمة، تبدأ من الصداقة، وتنتهي بالتوأمية التشكيلية.
واذا كان شيوع اسم أوغست رودان بخاصة تمثاله المفكر يتجاوز شيوع اسم أوجين كاريير - في ما خلا المتاحف ودوائر الاختصاص - فإن المعرض يُعيد الحدود المتراجحة الكفتين في التأثير الى موقعها التاريخي، حتى تصبح غير قابلة للجدل إلا بعض الشيء.
لم يكن في الإمكان جمع مئة وعشرين عملاً إلا من خلال التعاون مع المتاحف الأخرى بخاصة"متحف رودان"وأخرى في الولايات المتحدة واليابان والمانيا وسويسرا. يعانق المعرض منحوتات من الحجر والرخام ومصبوبات البرونز، ثم اللوحات والطباعات الحجرية ورسوم الاثنين، ناهيك عن الوثائق المصوّرة التي تنقلنا الى مشاهد عاصمة النور في نهاية القرن التاسع عشر عصر الانطباعية.
تثبت وثائق إضافة الى الآثار الفنية في القاعة الأولى الصداقة التي كانت تربط الاثنين، فهما لا يفترقان في العروض المشتركة وتأسيس"الجمعية الوطنية للفنون الجميلة"عام 1890 وهما منخرطان أصلاً في"جماعة بوي دو شافان"، يكتب عنهما الناقد نفسه روجي ماركس، ويتبادلان الأعمال الفنية، بل ويرسمان الموضوعات الأدبية نفسها لأشعار دانتي وبودلير وفكتور هوغو، فالأول نحت له"بوابة الجحيم"والثاني صور له مجموعة"البوز النائم". واذا صوّر كاريير مرات"بورتريه"لرودان فالعكس ليس صحيحاً، ولكن رودان صبّ وجه زميله ويديه عند وفاته المبكرة بسب سرطان الحنجرة، ثم جمع الأموال لإعانة عائلته، كما استخدم تأثيره لشراء لوحة"الحنان"لمتحف لوكسمبورغ. وإقامة هذا المعرض الثنائي اليوم تصادف مرور مئة عام على وفاة كاريير.
تؤكّد النصوص التحليلية والنقدية المرافقة للقاعات التالية التأثير المتبادل، فرودان لم يفلت كحساسية نحتية من المحاور التي شغلت تصوير كاريير بطريقة شمولية، ومنها ملاحم الآلام الإنسانية سواء الوجدية منها أم الفكرية، وهنا يظهر أثر هذه المرحلة الثنائية في رسوم جبران خليل جبران. وعلى رغم تأكيد تراجح كفتي التأثير، فإن عصبية هذه الوحدة محدودة الإقناع، فألوان كاريير الأحادية تقترب تصويرياً من وحدة ألوان الرخام أو الجص أو الحجر العاجي الذي يتميز به نحت رودان. وهو ما كان مادة للنقد في ذلك الوقت، فرودان كان عموداً من عصر الانطباعية الفرنسية، ينحت الضوء كما ينحت المصور مونيه اللون، وكما يفتّت دوبوسي الألحان وبروست"الزمن الضائع"في السرد الروائي. وتغاضي المعرض عن هذا التحول الذي طبع هذه الفترة لا يخلو من التعسّف، ذلك أنّه يثبت عدم شراكة كاريير مثل رودان في طليعية هذه المرحلة.
هو ما يثبته في المقابل المعرض المتزامن لرسوم رودان في متحفه حول الأزياء الشعبية في المسرح أو الرسوم العارية، شهدنا مثل هذا الافتعال في تراجح كفتي التأثير في معرض قريب تعرضت له في حينه حول علاقة"بيسارو بمونيه"ومحاولة أحد أحفاد الأول رفعه الى مستوى الثاني. كثيراً ما تعدّل مثل هذه المعارض من ثوابت تاريخ الفن وعلى الأغلب بطريقة قصدية.
يكفي من جديد مراجعة تيار التحول الحركي أو التطوري في شتى مبدعات هذه الفترة حتى ندرك تقصير فن كاريير أمام ريادة رودان. قرين التحول في الفلسفة والعلوم من ديكارت الى لامارك وبرغسون وفي الأدب من موليير الى بروست وفي الموسيقى من برليوز وشوبان الى دوبوسي ورافيل، وفي التصوير من دولاكروا الرومانسي الى كلود مونيه الانطباعي، وبالتالي فرودان يمثل القفزة النوعية من بورديل النحت الكلاسيكي أو الرومانسي الى سيحان أجساد رودان في المادة التجريدية النورانية، مستبدلاً حركة الأجساد البشرية بالحركة الضوئية. ولدرجة أن بعض أدباء هذه الفترة يرى أن نصر فكتور هوغو الذي كلف به رودان يتراءى في حالته الطينية وكأنه تعرض لمياه الأمطار المتسربة الى المحترف.
والعودة الى تأمل تراث رودان في متحفه اليوم تُضعف الأطروحة النقدية التي قام عليها العرض من دون أن تنسف جذورها، فالمبالغة في أي مقولة قد تنقلب الى تبيان عكسها الغائب عن الامتحان.