ريلكه كتب عنها وألغريكو استوحاها في بعض لوحاته . طليطلة مدينة مجهولة ومهجورة ... بين ستائر مغلقة وأضواء خافتة

وصلت إلى طليطلة مساء، وأدركت في الصباح أنني في متاهة، وأن خريطة مدير الفندق لن تجدي نفعاً في تتبع أزقتها. واكتفيت في خروجي الأول بالتنقل في فضاء محسوب، من الفندق إلى مقهى مجاور. ذلك أنني إذ دخلت إليها أصطحبت معي، في عيني وفي خطواتي، عادات مدن أخرى سبقتني إليها بل رسمت مجالاً لحركتي. وأحتجت لبعض الوقت لكي أجد في التيه، بل في التجوال، سبيلاً للعيش، لأن أجد نفسي في ما يسبق اعتياداتي، حيث يصبح المشي نوعاً من الحدس بالمكان، والرغبة فيه
كل الخرائط لا تؤدي إلى روما، ولا إلى طليطلة، بل إلى أمكنة أخرى لا نتوانى عن صنعها وتدبيرها، هي طريقنا في الطرق. ذلك أن الياباني، الواقف بخشية وتربص أمام باب الفندق، والمتمنطق بكاميرته، وبسترة جلدية واقية، والمحدق الرصين في كتابه السياحي يتنقل فوق سطور اليابانية المتطاولة وفق طول لا يوافق أبداً طول أزقة طليطلة القصيرة. ولعله، إذ يخطو خطواته الأولى فوق الحجارة المرصوفة، بتؤدة، يخشى إقلاق غبار المدينة العريقة.
مدينة خافية، مجهولة، ومهجورة في قسم من أحيائها، بين ستائر مسدلة، وأنوار منعدمة، واأصوات منقطعة، كما لو أن أهلها اختفوا عن أنظارنا: يتفرجون علينا، ضائعين، متقلبين بين اعتياداتنا السابقة المناسبة للمدن التي نعيش فيها وبين ما تعرضه علينا أحياؤها من سبل وسلوكات.
مدينة مسكونة، بدليل أنني وقعت على سيارات متوقفة فيها، في بعض فرجات أو استراحات في ممراتها الضيقة التي تسع لمرور سيارة واحدة، بل لعربة خيل وحيدة، مثلما جرى تخطيطها والاحتفاظ بها منذ القرون الوسطى. ولا يتذمر صاحب الدكان، ولا السيدة المسنة قرب مكتب البريد، حين أسألهما عن وجهة ما في الأزقة، بل تفاجأت حين طلبت مني عابرة، وبالإسبانية، الوصول إلى جهة ما. ذلك أنني كنت أمشي فيها في خريطة أخرى غير التي تدبرتها من إدارة الفندق. أمشي خبط عشواء، سوى أنني كنت أستسيغ التيه في ممرات لا أتبين منها سوى أها تتمايز في كونها صاعدة أم نازلة، قبل أن أتنبه، وقد خرجت منها إلى محطة الباصات الواصلة بينها وبين المدن الإسبانية الأخرى، مثل مدريد المجاورة ما يزيد على 80 كيلومتراً، إلى كونها هضبة ذات رواب محاطة بنهر، مثل حصن طبيعي لها.
هكذا أمشي فيها، كما لو أنني أتحسس جسماً له رخاوة، وله ملمس، أشتهيه وأستبقيه، أداوره وأتملكه. هو مشي المروبص بين تهويمه اللاهي وإيقاع خطى لا يتوانى عن الانتظام، وهو سبيل القصيدة المتعرج إلى ما يبنيها، في خفية عنها عند الإقبال عليها.
التماس وتحسس، ظن وخبط ضربات، وهواجس متطايرة مثل هواء يكنس ما يقع عليه. ألعلي أسافر لكي أجدني على مقربة من نفسي؟
* * *
أتذكر في طائرة الذهاب أنني قرأت عن طليطلة عند ريلكه بوصفها ما يصل بين الأرض والسماء، وأدرك بعد رواج ومجيء في أزقتها أن صورة ريلكه عنها - وإن لها صلة بشكلها المتصاعد - تنتسب إلى صور ألغريغو 1541 - 1614 عنها، بل إلى لوحتيه الشهيرتين عنها: الأولى رأيتها بنفسي في متحفه الخاص بالمدينة، والثانية في "قاموس الفن والفنانين" والمملوكة من متحف "المتروبوليتان" في نيويورك.
تقوم اللوحة الكلاسيكية، ومنها لوحتا ألغريغو، على مبدأ بنائي، هو نقطة الوسط التي تعين خط الأفق للناظر، والتي تجتمع حولها، بنائياً على الأقل، عناصر اللوحة. وتقع هذه النقطة عادة في نقطة بينة نجدها، هي الأخرى، في نقطة تقاطع في المشهد أو الوضعية التي ينقلها بناء اللوحة. لا يعبأ ألغريغو كثيراً بنقطة الوسط هذه، إلا أنه يقيم بناء اللوحة على مستويين، علوي وسفلي، من دون أن يتناصفا مساحة اللوحة.
هذا المبدأ نلقاه في تصوير ألغريغو فيما يتعداه، إذ تنشأ اللوحة وفق ثنائية، ولكن متداخلة: السماء والأرض في آن، أو الديني والدنيوي، المشاهد المتخيلة والمكتوبة عن العالم الأخروي والمشاهد المرئية والزمنية، وما يجمع بين قصص الماوراء وبين قصص البشر ووقائعهم، لدرجة أن المصور لا يتقيد تماماً بالخط الفاصل بينهما، بل بالخط الواصل بينهما.
خط الأفق في اللوحة هو خط العمران في طليطلة، فيما السماء تعلوها، ولكن مثل تتمة لها. وهو ما ألقاه في غير لوحة للفنان، إذ يبدو الخط الفاصل بين العالمين، العلوي والسفلي، خفيفاً، لا تبالي به أجنحة الملائكة، ولا شموع المصلين.
هكذا يختلط الاعتقادي بالمرئي، من دون أن نعيد نسبة هذا إلى ذاك في صورة بينة. ففي لوحة طليطلة التي أجهد في رؤيتها في المتحف، وأحتاج إلى تأملها في صورة طباعية عنها، تبدو الأمور مقلوبة على رأسها، إذ تبدو المدينة متخيلة في جانب منها فيما هي شاخصة لعينيه، وتبدو السماء واقعية بغيومها التي يعبرها الضوء. بل يحتاج ألغريغو إلى وضع فتى في مقدمة اللوحة حاملاً لوحة طوبوغرافية تكاد بحجمها أن تستولي على ربع اللوحة الإجمالي، لكي يؤكد لنا أنه يصور طليطلة، في جغرافيتها البنائية: المدينة أمامه، بل تحته، إلا أنها منشئة، مبنية، طالما أننا لا نقوى أبداً على رؤيتها وفق هذه الوضعية، إذ تبدو واقعة تحت أنظار الفنان عند تصويرها.
والتداخل في اللوحة نلقاه في ألوانها كذلك، إذ أن بعضاً من بياض السماء يوقع عمارات المدينة، كما ان البني في تضاريس أرضها يبقع غيوم سمائها. والغريب الأبين في هذه اللوحة هو إشراقتها اللونية، وحرارتها، البعيدة تماماً عن مناخات ألغريغو المعتمة، الباردة والرمادية في غيرها من اللوحات، التي تبدو تنويعاً وتشديداً لزرقة السماء، واللاصقة بكل شيء، حتى بوجوه البشر وأجسادهم.
هذا التعالق بين العلوي والسفلي نلقاه في اللوحة الثانية، "طليطلة في العاصفة" الموجودة في نيويورك، إذ تظهر المدينة مشقوقة إلى نصفين، بين عاليها السماوي وتدرجها الأرضي النازل بها صوب النهر. إلا أن صحة التصوير فيها، أو توافق الصورة التصويرية للصورة الطوبوغرافية، لا يغيب عن اللوحة كونها مبنية بناء فنياً مخصوصاً يظهر لنا تداخلاً، بل تناسباً بين سواد الغيم النازل برعده عليها، وبين سواد الظلال الخضراء في بساتينها.
هذا التناسب، هذا التعايش بين العلوي والسفلي نلقاه في عدد كبير من لوحات ألغريغو، حتى أننا وجدناه في عدد كبير منها يميل إلى اختيار اللوحات ذات المباني الطولية. وهو ما نلقاه كذلك في مباني الشخوص، والوجوه كذلك، الطولية هي الأخرى. هذا ما يعطي غير جسم في لوحاته قياسات متطاولة هو بعض ما نراه لاحقاً في منحوتات جياكوميتي، الهشة والمتطاولة، غير طبيعية، كما لو أن ألغريغو ضعيف الأداة في التصوير: هذا ما يبدو عليه جسد المسيح في "معموديته"، وأجساد العشرات في جدارية "دفن الكونت دي أورغاز" وغيرها الكثير مما ألقاه في طليطلة أو في متحف "البرادو" في مدريد. فما الذي يمد الأجسام بهذا التطاول، بهذا التسامي، بهذا التشاوف إلى العلوي سوى ذلك الشعور الدافق بطول افتراق وطلب اقتراب؟ كما لو أن انفصال العالمين لا يخفي، بل يؤكد وجود هذا في ذاك، وهو ما يظهره الفن في حقيقته التصويرية، التي هي اعتقادية بمقدار ما هي مرئية.
غير أن "حلول" السماوي في الأرضي يجعل حقيقة التصوير تبتعد عن صور مثبتة عن العالم مثلما عينته اللوحة الكلاسيكية، ويبدو العالم بالتالي قابلاً للتشكيل، للبناء، للتلوين. هكذا نجد في تصوير ألغريغو ما يشير إلى التصوير نفسه، على أنه عالم مخالف للعالم الواقعي نفسه: فلا الجسد، ولا الوجه، مناسبان لقياساتهما الطبيعية، ولا اللون يوافق بالضرورة حقيقة المرئي الفيزيائي، ولا التكوين يوافق التكوينات الأرضية وغيرها. باتت اللوحة أو الجدارية عالماً في حد ذاتها، وتخضع لمواد وأدوات بنائها نفسها، مع تحويرات وتعديلات وقواعد يرتئيها الفنان، لفنه عموماً كما للوحته. هكذا يبسط اللون بسطاً يكاد يكون تاماً، من دون تقميش أو تظليل، كما لو أن يده لم تفارق ما اعتادت عليه في بداياتها الفنية، أي بسط اللون في الأيقونة الأرثوذوكسية، كما تعلمها وأتقنها في بلد المنشأ والصبا، في جزيرة كريت اليونانية قبل هجرته منها إلى إيطاليا، ثم إلى إسبانيا، واستقراره الدائم في طليطلة، والتي حمل علامتها دائماً، إذ أن اسمه يعني "اليوناني". وهو ما جعله ينشىء قواعد للتصوير، للتلوين، كأن يجعل في عدد كبير من أعماله ثوب الشخص الذي يصوره متكوناً من لونين وحسب، متعاكسين، في لعبة عرضٍ جلية تظهر تناوب اللونين وتعاكسهما أكثر مما تعكس طبيعة الثوب. وهو ما نلقاه في طلبه شبه الدائم لطغيان مناخ رمادي، بارد، على أعماله، بخلاف ما هو عليه العالم الأرضي والسماوي.
وما يعرضه لنا ألغريغو، بالتالي، إشعار، بل إشهار مبكر للتصوير الحديث، بل للانطباعية فيه. إشهار حامل لغير رسالة: للفنان، بداية، إذ يسعى الفنان، وإن في أطر كلاسيكية مفروضة، إلى امتلاك وتحوير ما يبلغه في سجل الفن، ويبني وفق تعديلات وتحويرات قواعد بنائية وأسلوبية تخصه وتحدده وتشهره. وحامل رسالة إلى الفن أيضاً، إذ يبدو العالم المرئي فيه مجال تصوير يتعدى نقله وتقليده، طلباً لبنائه. وهي رسالة لفن ذلك العهد، إذ تبدو كلمة ليونار دي فنشي الشهيرة بأن التصوير "قضية عقلية"، مدعاة لتفكير أشد، يظهر لنا أن الفنانين، وإن تحت قواعد الأجناس والأساليب، كانوا لا يتوانون عن التفكير في ماهية الفن نفسها، وفي تجديدها.
* * *
لكل طريقه في طليطلة، هي التي اعتادت في لوحاتها، في مبانيها، أن تأخذ أو تحور ما استبقته من التاريخ، من تواريخ الشعوب والأقوام التي عاشت فيها وأبدعت تحت شمسها الخفيفة، والمتعرجة بخفة في أزقتها المتوارية. هذا ما فعله ألغريغو، وهذا ما نلقاه في تعايش الأساليب البنائية والزخرفية فيها، من عربية - إسلامية إلى يونانية وإيطالية وإسبانية وغيرها. حتى أن زيارة الكنيس اليهودي فيها أشبه بزيارة جامع، وإن من دون محراب.
غير أن اللافت في تصوير ألغريغو، وفي ما يتعداه، هو أننا كنا في هذا التصوير نتحقق من بروز العالم المرئي، الزمني، البشري، وإن تحت أجناس واعتقادات بعيدة عن الزمنية والدنيوية، وهي بعض قوة التصوير نفسه، إذ أنه لا يتوانى عن اختبار قدرته على التعيين والإراءة. وهي بعض قوة الضوء في طليطلة، إذ يختفي فيما يسرد اعتكارات الزمان على الوجوه والحيطان، ويظهر فيما يستبطن كمون الأحوال والانفعالات. لعبة بروز وخفاء، تبدو فيها أسئلة الإنسان، فيما يتعدى صياغاتها المتباينة، هي أسئلة الفن طالما أنها أسئلة الحياة.
طليطلة، 10-14/11/1999