نجيب محفوظ والسينما: علاقة متبادلة

هو أمر لم يعد في حاجة الى مزيد من التأكيد: ونعني بهذا دور نجيب محفوظ في السينما المصرية. ذلك أن من الأمور التي باتت من المسلّمات أن علاقة الأديب المصري الكبير الراحل بالفن السابع، هي أكثر قوة وتعقيداً من علاقة أي أديب في العالم بهذا الفن. ولئن كان معروفاً على نطاق واسع ان السينما المصرية، وغير المصرية، نهلت ولا تزال من روايات صاحب «الحرافيش» و «الثلاثية» ومن قصصه القصيرة، أفلاماً متنوعة يعتبر بعضها من العلامات الأساس في تاريخ السينما، فإن من الأمور المعروفة أقل نسبياً، أن محفوظ ساهم في تاريخ السينما المصرية في شكل محترف أيضاً، ولا سيما من خلال كتابته عدداً كبيراً من السيناريوات التي كان بعضها مكتوباً للسينما في شكل مباشر ومن أفكار أصلية، بينما كان بعضها الآخر اقتباساً من روايات وقصص لكتّاب آخرين، وبعضهم لا يصل في قامته الإبداعية والفكرية الى قامة محفوظ. ولا ريب في أن المثل الأبرز على هذا هو أن محفوظ، وخلال سنوات الخمسين والستين من القرن العشرين، كتب سيناريوات، معظمها مميز، لروايات لإحسان عبدالقدوس حولها صلاح أبو سيف الى أفلام سينمائية حملت عناوين اشتهرت لاحقاً مثل «أنا حرة» و «النظارة السوداء» و «الطريق المسدود»... وفي مقابل هذا، لافت أن محفوظ لم يكتب سيناريو مقتبساً من أي رواية أو قصة قصيرة له. كان يترك هذه المهمة للآخرين.
وهؤلاء الآخرون اشتغلوا بالطبع، على العدد الأكبر من روايات محفوظ، باستثناء رواياته الفرعونية، منذ «خان الخليلي» و «بداية ونهاية» و «زقاق المدق»، حتى «الحرافيش» وما بعدها، مروراً، طبعاً ب «الثلاثية» (أي «بين القصرين»، «قصر الشوق» و «السكرية»). ونعرف طبعاً أن النقاد يجمعون على أن أياً من السيناريوات التي كتبت عن روايات أو قصص محفوظية، لم يرق الى مستوى كتابة هذا الأديب العربي الذي كان الوحيد من بين الأدباء العرب، الفائز بجائزة نوبل للآداب... ويعود السبب، الى تركيبية النص المحفوظي المنتمي الى أدب كبير، والذي يظل دائماً عصياً على الترجمة ليس فقط الى لغات أخرى، بل الى أنواع فنية أخرى. وفي هذا الإطار قد يكون بعض القصص المحفوظية القصيرة استثناء، ما يجعلنا نعتبر «أهل القمة» الفيلم الذي اقتبسه علي بدرخان عن قصة متوسطة لمحفوظ، استثناءً. ولعل هذه الاستثنائية تشمل أيضاً بعض أولى روايات محفوظ الاجتماعية، ما يدفعنا الى الاعتقاد بأن السينما المكسيكية أحسنت حين اقتبست عملين محفوظيين الى شاشتها: «بداية ونهاية» و «زقاق المدق».
من هنا، وعلى خط السير الذي سار عليه الاقتباسان المكسيكيان، قد يكون منطقياً ان نطالب اليوم (واللغة السينمائية قد تطورت وكذلك تقنياتها الصرفة) بعودة السينمائيين الى النصوص المحفوظية يحاولون أفلمتها من جديد... وهو عمل ما كان من شأن محفوظ إلا أن يوافق عليه، هو الذي كان يقول ان علاقته بنصوصه انتهت حين وصلت هذه النصوص الى القراء وصار كل واحد حراً في تفسيرها... وهذه الحرية تسري كذلك على السينمائيين. والحقيقة أن محفوظ يعرف هذا الأمر جيداً، هو الذي شغل لفترات من حياته مهمات سينمائية رسمية: من رئيس لهيئة السينما، الى رقيب على الأفلام... الى كاتب سيناريو بأجر شهري، إضافة الى نقطة قلّ التوقف عندها، وهي أن محفوظ، الذي علّمه صديقه صلاح أبو سيف فن كتابة السيناريو وأسرار صنعته، منذ أواخر سنوات الأربعين حين أشركه في كتابة سيناريوات أفلامه، استمرأ الفن السينمائي وتطور لغته الى درجة نلاحظ معها، كيف أن كتابته نفسها تطورت منذ بداية سنوات الستين، بحيث ان من يقرأ أعمالاً له مثل «اللص والكلاب» و «الطريق» و «السمّان والخريف» وعشرات القصص القصيرة يخيل اليه انها نصوص كتبت خصوصاً للسينما. صحيح أن محفوظ أنكر هذا دائماً، ولا سيما بالنسبة الى نصوصه الكبرى، لكن قراءة متأنية لهذه النصوص ستضعنا أمام متن سينمائي من المؤسف أن الذين اشتغلوا على «سينما نجيب محفوظ» لم يدركوه جيداً...