تُبنى الشخصية الأساسية في مونودراما «حفلة غسيل» على مرجعيتها المرتبطة بشخصيات الماضي، وتتقمّص الممثلة اللبنانية رويدا الغالي (مروة) شخصيات عدّة ذكوراً وإناثاً، عاشوا خضمّ الحرب الأهلية اللبنانية، واجتمعوا في بيت أمّ مروة، في فترات زمنية متقطّعة، إذ قطنوا في المنزل كمستأجرين لغُرفٍ كثيرة. كتب نص «حفلة غسيل» وأخرجه السوريّ أكثم حمادة، ويبدو أنّ للنص مدلولاته على الحرب في أيّ وقت، من خلال تعرية مشكلات اجتماعية يواجهها الأفراد مع احتدام المعارك، وتأثير ذلك فيهم سنواتٍ متتالية. ومنذ البداية تقف الغالي على الخشبة فاقدةً هويتها العائلية، فهي منذ تَشكَّل وعيُها لا تعلم من هو والدها، فالتعرّف إلى الأب شابَهُ الكثيرُ من اللغط، ففي طفولتها أحضرت أمُّها صورةً فوتوغرافية مجهولة لرَجُل وسيم، وقالت لها إن الرجل هو أبوها القبطان المسافر دائماً في رحلات بحرية. أُثِّث الديكور على نحوٍ بسيط، فقد وُضِعت مجموعة من الإطارات الدالّة على الأبواب، أبواب الغرف التي دخل منها المستأجرون وخرجوا. من المُلحِّن الذي ألّف مجموعةً من الأغنيات في المنزل ثم اختفى فجأةً هارباً مع موسيقاه، إلى كاميليا التي يمنعها المُسلَّحون من العبور للذهاب إلى الامتحان الجامعيّ، إلى خليل الذي يجمع بين فتنته الذكورية وفكره المُتَّقِد. خليل الذي تُعجَب به مروة، هو المنظر الأساسيّ في هذه الحرب، لكنّ أفكاره تصارع تيّار العنف المتزايد، بل هي موجودة بصرف النظر عن القوة المفرطة، ومحاولة الاستمتاع بالحياة على رغم أهوال الحرب. أدّت الغالي (مروة) أدواراً مُتنوِّعة، عائدةً إلى زمن لا يسهل على المرء نسيانه، زمن الحرب البطيء، ومن هذه الذاكرة تسترجع هذه الشخصيةُ الأنثويةُ شخصيةَ المُصوِّر الذي يُوثِّق بالصُّوَرِ شوارعَ لبنان ومناطقَهُ كُلَّها معتقداً أنه أنقذ هذا البلد الجريح والمنكوب، مؤمناً بأنّ الأشخاص حوله سيُسَرُّون بأنهم سيحصلون على نُسخةٍ مُصوَّرةٍ من الأوطان، فهل يمكن أن تُصوَّر الأوطانُ وتُؤرشَف؟ وإنْ غابت فما الذي سيبقى؟ عانت المسرحية (قدمت على مسرح بابل في بيروت) من المباشرة في طرح قضية الحرب، فنحن لم نسمع حواراً محتدماً بين الشخصيات المتصارعة، بل محض مونولوجات لأشخاص، عاشوا بطريقة عادية خلال حرب صادمة وقاسية، وهروب كاميليا من المنزل دون عودة هو الفعل المسرحيّ الوحيد المُربِك في العرض، إذ تغادر منهارةً في منتصف معركة شرسة. لم يتمّ استثمار هذه القصة في تناوب سرد القصص أو في بناء العقدة الدرامية عليها، كما لم يتمّ استثمار حياة مروة كيتيمة، وتعارُض أفعال أمِّها مع منطق الأمومة، من لا مبالاتها إلى اعتمادها على آخرين لتُكوِّن عائلةً حيّة، آخرين يمرون في المنزل ولا يبقون، تأخذ منهم العاطفة، وتُقدّم ما يفيض إلى الابنة. ما قدّمه العرض هو مقاطع متواترة لقصص وذكريات عامّة، قد تكون موجودةً في أي حرب، فالمسرحية نفت أيَّ خصوصية للحرب اللبنانية، وتحدّثتْ عن هموم عامّة لأيِّ شخص يقبع تحت صوت الرصاص أو ينهض من بين الركام. على صعيد الإخراج، كان من المفترض أن تكون لحبال الغسيل فوق الخشبة مهمةٌ قويةٌ للتذكير بالشخصيات وبشكلها الخارجيّ، في حين بقي التذكير سطحيّاً، خصوصاً أنّ مروة كانت تغسل من دون رغبة في إزالة الألم القديم أو عراك الماضي، فقد كانت رغبتها تتركّز في السرد المتتالي فقط، لذلك غدا فِعلُ الغسيل ثم وضْع قطع الثياب على الحبل ثانوياً كأيِّ فِعْلٍ تقوم به امرأةٌ منزلية، في حياة رتيبة، أي أنّ الفعل الحالي (الغسيل) الذي تقوم به هذه السيدة ليعود بها إلى الماضي، لم يكن يُحرِّك أفعالاً على مستوى فداحة الحرب، وألم الشخصيات المُتناوَلة، بل كان فعلاً هزيلاً، وغيرَ مدروسٍ جسدياً في حركته على الخشبة.
