الممثلة الرمز تجمع تواضع الحرفيين وبساطة النساك . جليلة بكار : العرب بلا ذاكرة و"السلطة" آخر اهتماماتي

تبتسم جليلة بكّار فتزداد نظرتها صفاءً، ووجهها فتنة وبهاءً. بشفافية وتواضع تتكلّم الممثّلة التونسية الاستثنائية التي تعرفها مسارح العالم العربي جيّداً، والتي صفّق لها الجمهور طويلاً، من القاهرة إلى الرباط، من دمشق إلى عمّان، ومن تونس إلى بيروت. هذه الفنّانة وريثة تاريخ فنّي عريق، بدأت العام 1973 في "مسرح جنوب قفصة"، وسرعان ما أصبحت من أركان "المسرح الجديد"، هذه التجربة الفريدة في تاريخ المسرح العربي التي كانت في عداد مؤسّسيها إلى جانب حفنة من الممثلين والمخرجين والمؤلفين وفنّاني الاضاءة والسينوغرافيا. شاركت في أعمال ك "العرس" 1976 و"التحقيق" 1977 و"غسّالة النوادر" 1980، وأصبحت الممثلة - الرمز في الفرقة التي دخلت الأسطورة. من خلال تجربتها في هذا المختبر تعلّمت بكّار كيف تسيطر على أدواتها، وتتمكّن من التقنيات التي ستجعلها تتجلّى مراراً على الخشبة، وعلى الشاشة.
فرضت بكّار نفسها على الساحة العربيّة بشكل قاطع، بعد مسرحيّة "عرب" 1987، ذروة أعمال "المسرح الجديد" التي أعيد تحويلها إلى الشاشة الكبيرة. وبعد تفكّك تلك الفرقة، واصلت المسيرة إلى جانب رفيق دربها الفاضل الجعايبي، وطوّر الثنائي المذكور إرث العصر الذهبي، ابتداء من مسرحيّة "كوميديا" 1991. كما تألّقت في السينما من خلال فيلم "شيشخان" الذي تلعب دور بطولته إلى جانب الممثل المصري الكبير جميل راتب 1990 - اخراج الجعايبي ومحمود بن محمود.
لكن جليلة التي تملك مكانة خاصة في قلب الجمهور التونسي، حافظت على تواضع الحرفيين وبساطة النسّاك، وما زالت مسكونة بهاجس تجاوز نفسها مع كلّ دور جديد. فالنجومية ليست من شيم وتقاليد المدرسة المسرحيّة التي تنتمي إليها. في "فاميليا" 1993 تلعب دور بهجة العجوز الشمطاء التي تسيطر على أختيها، وتنتقل - في لحظة تغريب بريختية قبيل النهاية - من شخصيّة بهجة إلى شخصيّتها الحقيقية. لكنّها لا تغطّي على رفيقتيها فاطمة بن سعيدان وزهيرة بن عمّار اللتين تحضران بالمهارة نفسها.
والتجانس نفسه بين الممثلات الثلاث نجده في "عشّاق المقهى المهجور" 1995. في هذا العمل تتقمّص بكّار دور باية، الأم العصرية، ابنة جيل 1986، التي عاشت كلّ الأوهام وكل الثورات، وحقّقت نفسها وحصلت على حريّتها، فإذا بها تصطدم بتمرّد ابنتيها اللتين تنتميان إلى جيل اليأس والضياع. ثم جاءت "سهرة خاصة" 1997 لتكرّس اداءها كممثلة استثنائيّة، تستوحي من فنون الشرق الأقصى، ولا تبتعد عن التراجيديا الهاذية التي يحبّها الجعايبي.
آخر تجارب جليلة بكّار كان مونودراما "البحث عن عايدة" التي كتبت نصّها ومثّلتها، في ذكرى نصف قرن على نكبة فلسطين. في هذا العمل الذي عرضته حتّى الأمس القريب في جولات عربيّة وعالميّة، تبحث الممثّلة عن صديقة فلسطينيّة في ركام الذاكرة، وركام العالم العربي صوّر محمد ملص فيلماً انطلاقاً من المسرحيّة. تقف بكّار بأعصابها المشدودة، ومشيتها العصبية، وصوتها الصارم، لتذكّرنا بلحظات استثنائية عشناها قبل سنوات أيّام "عرب"، حيث مثّلت دور مضيفة طيران تونسيّة قادمة لتوّها من لبنان، في جعبتها جراح لبنانية وفلسطينية، لتدخل في جحيم الكاتدرائية المحاصرة وصراعاتها العنيفة. في العرض الجديد.
واليوم تعمل جليلة بكّار على مسرحيّة جديدة للفاضل الجعايبي. وكالعادة لدى هذا الثنائي، تحاط التمارين بالسريّة والكتمان. لم نتمكّن من دخول المختبر، فاكتفينا بجولة مع هذه الفنّانة، بين جلستي عمل بلا هوادة.
إرتبطت مسيرتك المسرحيّة الغنيّة بالفاضل الجعايبي. ألم تغرك تجارب مسرحية اخرى؟
- كنّا مجموعة مبدعين لدى انطلاق التجربة في قفصة مع مسرح الجنوب، ثم تأسيس "المسرح الجديد": الجعايبي، الفاضل الجزيري، محمد ادريس، الحبيب المسروقي وأنا. علاقة الشراكة بالجعايبي قديمة إذاً، لكنّها تطوّرت وتحوّلت مع الزمن، واكتسبت فرادتها لمجموعة ظروف ذاتيّة وموضوعيّة. لكن لي تجربتي المستقلّة، ومزاجي الخاص، وشخصيّتي المميّزة. مع الفاضل نحن نحلم معاً، ونتخيل معاً ويأتي عملنا ثمرة تفاعل طويل وصاخب. وحين تنخرطين في مغامرة متواصلة كهذه، لا يعود لديك ربّما الوقت أو الطاقة للالتفات إلى امكانات واقتراحات أخرى.
أذكّرك أني عملت تقريباً مع كل المسرحيين التونسيين من رجاء فرحات إلى توفيق الجبالي، لكن الجعايبي هو الأقرب الي وتعودنا العمل معاً منذ قرابة عشرين سنة. كما اننا اشتركنا في الحلم الأول، والتجارب الأولى وهذا يترك تأثيره. يعتقد بعض الجمهور - في المشرق خاصة - ان العملية المسرحية هي اختيار نص ثم اخراجه وادارة ممثلين. أما لدينا فالأمر مختلف. في "سهرة خاصة" مثلاً انطلقنا من نصّين لأوغست ستريندبرغ وفيلم لوودي ألن. وبعد اختيار الممثلين استخرجنا اشياء جديدة، وتتالت الاضافات والتعديلات واعادة الابتكار والتحوّل... ونحن نعمل غالباً بهذه الطريقة : فكرة تتكون حولها حكاية، ثم تبرز الملامح الملموسة الأولى من العمل على الخشبة، مع الممثّلين. هكذا تبدأ المسرحيّة بالتكوّن، وتأتي الارتجالات لتكون المادة الحيّة التي يتمّ صقلها وتقميشها فننتهي الى "المسرحية". العمل المسرحي هو اذاً النتيجة، أي النهاية لا البداية، ولذلك تتطوّر كلّما قدّمناها للجمهور، فتعيش حياتها وتحوّلاتها في ضوء التجربة المباشرة والتماس مع الحياة. لذا يمكن ان تتغير المسرحية حتّى في آخر عرض لها !
يأخذ البعض على المسرح الطليعي التونسي، أو بعض منه، الميل الى هيمنة الاخراج، وتجاوز المتعة الفكرية، أي النص. ما هي علاقتك بالنص كممثلة؟
- يتكون النص لدينا حول شخصية ما، فكرة معيّنة، حالة، موقف... حكاية صغيرة. أعتبر النص مادة متحرّكة حيّة، لا مادة مُتْحَفيّة جامدة. إنّه جدلي بطبيعته، لا يمكن ان يكون نهائيّاً وكاملاً، يجب ان يقبل التكسير والتفتيت واعادة التركيب والصياغة على الخشبة. هذا لا يعني انّني لا أعترف للممثل او المخرج بالحقّ في التعامل مع نص جاهز، ليس الأمر كذلك على الاطلاق، فهناك نصوص مسرحية تحتفظ بقيمتها آلاف السنين… لكني والمجموعة التي اقاسمها المشروع، اخترنا غير هذه المقاربة للنص المسرحي: نفضل العمل على النص، أن نصل إلى النصّ لا أن ننطلق منه كمعطى ثابت ومنجز سلفاً…
لماذا بقيت مساهماتك السينمائيّة قليلة، باستثناء "شيشخان" طبعاً؟ هل هو قرار أم مشكلة انتاج؟
- العام 1975 قدمت "فاطمة 75" لسلمى بكار، ثم صورنا "عرب" وهو اقتباس للمسرحية. خارج تونس، شاركت في فيلم لنيكولا كلوتز "ليلة القدر" 1992، عن نص للطاهر بن جلون. آخر مشاركة لي كانت في فيلم "متحضّرات" للمخرجة اللبنانيّة رندة الشهّال وهو فيلم يثير حاليّاً مشاكل مع الرقابة اللبنانيّة. كما تمّ تصوير "البحث عن عايدة" كفيلم من اخراج محمد ملص. في هذا العمل حافظت على النص الأصلي الذي هو اطول من المسرحية، وتم التصوير في فيلا ما زالت تحمل آثار العدوان الاسرائيلي في مدينة حمام الشط في تونس 1985، وفي مركب محروق على شاطئ في الشمال التونسي… بالنسبة إلى الانتاج التونسي، لا توجد اقتراحات، ومن يقول العكس كاذب. ناهيك بأن ما أشاهده من أفلام تونسيّة لا يغريني في خوض المغامرة! لكنّني بشكل عام، كي أكون صريحة، أفضّل المسرح، لأن السينما تقيد الممثل. ربّما كانت هذه نظرة ممثلة مسرحيّة، لكنّني - شخصياً - أشعر في السينما بأنّي سجينة مساحة صغيرة جداً.
والتلفزيون، لماذا لا نراك في اعمال تلفزيونية؟
- مطلع السبعينات قدمت عملاً تلفزيونياً بعنوان "كموشة". لكنني الآن ارفض العمل في التلفزيون، ولا احب أبداً الانتاج التلفزيوني التونسي: لا الشخصيات، لا التصوير، لا التقنية، ولا اللغة التي اجدها ركيكة جداً، وهجينة، بين الفصحى والعامية… وباستثناء انتاج شهر رمضان، لا توجد اعمال تونسية، والصورة المقدمة في التلفزة التونسية ليست صورة الانسان التونسي ولا حتى المصري، باعتبار ان جل الذي يقدم هو مصري… بل نحن أمام شيء هجين لا رائحة له ولا طعم ولا هويّة.... لا ذوق، ولا خيال، ولا متعة.
لكنّني لا أدين من يتجه الى التلفزيون، فالممثل يحتاج اقتصادياً، وفي حين اقبل البقاء في بيتي من دون عمل يرضيني يقبل غيري العمل في انتاجات لا يحبونها… ان الممثل في تونس لا يمكنه ان يضمن عيشة كريمة من المسرح، اما بالنسبة لنا فان العمل في مسرحية في انتاجنا يضمن للممثلين حداً أدنى من العيش وذلك بفصل العروض في الخارج، وأعني أساساً الدولة الأوروبية. خلاصة الأمر يمكنني ان اصنف الممثلين الى نوعين: فئة حاملة لمشاريع فنية وهم اذا انتهوا من مسرحية بدأوا اخرى، وفئة لا تحمل مشاريع، يهمها فقط أداء الدور الموكل إليها.
من "عرب" 1977، الى "البحث عن عايدة" 1998، نلمس الجرح نفسه، رغم اختلاف التناول. هل كان ضرورياً ان تحكي عن النكبة بهذه الطريقة المباشرة؟
- "البحث عن عايدة" مسرحيّة مرتبطة بظرف هو احياء ذكرى النكبة في "مسرح بيروت". عندما عرضت عليّ الفكرة وافقت، وفكّرت في ايجاد نص عربي يتناول القضية الفلسطينية. لكنّني سرعان ما انتبهت الى ضرورة حكاية الجرح، كما عرفته وعشته كفنانة تونسية، اي من وجهة نظر تونسية بحتة… في الاعمال المسرحية التي قدمناها كان هناك حضور للمشكلة الفلسطينية، أذكر مثلاً "لام" التي كتبت وقدمت العام 1982 اي خلال حرب لبنان والاجتياح الاسرائيلي، و"غسالة النوادر" 1980.
كان الهمّ الفلسطيني، والجرح الفلسطيني يواكبانني ويعيشان معي… فكرت في تناول شخصية فلسطينية وتقمصها… ثم وجدت الأمر صعباً لأننا في تونس لم نحتك بالفلسطينيين كثيرا، ومعرفتي بهم ليست وافية. فأطلقت لذاتيّتي العنان، ويحقّ للفنّان أحياناً أن يلجأ إلى ضمير المتكلّم. اما عن التناول المباشر في "عايدة"، فقد كان مقصودا، النص هو شهادة شخصية جدا وكان بامكاني قراءته فقط، كما فعلت في باريس صيف 1998.
لماذا الحديث عن الماضي فقط في "عايدة"؟
- لا يمكن لأحد ان يقدم حلاً للمشكلة الفلسطينية، لا احد لديه حلول للاجئين الفلسطينيين، او لوضع القدس، الحل الوحيد هو العمل على الذاكرة… السنة الماضية، احتفلت وسائل الاعلام الغربية بخمسينية اقامة دولة اسرائيل، لمدة شهرين، ويومياً على شاشات التلفزيونات الأوروبيّة كنّا نشاهد برامج عن اسرائيل… في المقابل ماذا قدم العرب، باستثناء بعض التظاهرات المحصورة؟
لا يجب ان ننسى، الجرح يجب ان يبقى حياً، هذا ما اردت ان اوصله في "البحث عن عايدة". ان نتذكر لا يعني الا نعيش او ألا نستمتع بالحياة… الاسرائيليون لا ينسون شيئاً، ونحن العرب لا نتذكر شيئاً… نحن الآن على مشارف ألفية جديدة، يمكننا ملاحظة ما سيحكيه الغرب عن هذا القرن الأخير، وما سنقول نحن العرب عن قرن من العروبة… التذكر والعمل على الذاكرة لا يتطلب اموالاً كثيرة ولا امكانيات ضخمة، يكفي الايمان والجهد الشخصي… كل من عمل في "البحث عن عايدة" قدم مجهوداً مجانياً. المسرحيّة دعوة الى التذكر، لا يجب ان ننسى، يجب ان نحكي…
تجربة الكتابة ألا تغريك بالمزيد؟ الاخراج مثلاً؟
- انا ممثلة وهذه مهنتي، حتى الكتابة لم تكن هاجساً ونص "عايدة" ليس أدبياً بل اردت ان أبلغ رسالة… شخصياً اعتبر ان كل عمل في المسرح هو مهنة قائمة بذاتها: الاضاءة، التمثيل، الاخراج، الكتابة… هناك من يقوم بمهنتين معاً الاخراج والتمثيل، لكني شخصياً لا استطيع الجمع بين مهنتين. أن أقف على الخشبة لتأدية شخصية ما، هذه هي السعادة القصوى بالنسبة إليّ، ولا يمكن أن تعادلها أي سعادة أخرى. لا يمكن ان تقاس… الاخراج وادارة الممثل هما مسألة سلطة على الآخر، و"السلطة" ليست من اهتماماتي. فالمتعة التي اجدها على المسرح تتجاوز كل هذه الأمور… لهذا أيضاً أجد مشكلة مع السينما التي اعتبرها صورة أساساً في حين ان المسرح هو علاقة حية بين الممثل والقاعة