هوامش للكتابة - تحولات الرؤية - الرؤيا

لا يعني طغيان دال الموت على الرؤيا الجديدة لمحمود درويش أن الشاعر لم ينشغل بالدال ومدلولاته من قبل، فالموت حاضر في الهواء الذي يتنفسه الفلسطيني، ويقاومه بإرادة عنيدة للبقاء والوجود، وذلك منذ ديوان محمود درويش الأول"أوراق الزيتون"1964 إلى"أحبك أو لا أحبك"1972، أو"محاولة رقم 7"أو"تلك صورتها وهذا انتحار العاشق"1975 الذي يعقبه"أعراس"1977 الذي يليه"مديح الظل العالي"حيث البذرة الدلالية للظل، في صعودها الأول، قبل أن نصل إلى"قصائد لوائح البحر"1984 حيث يواصل دال الموت صعود مدلولاته في ديوان"هي أغنية، هي أغنية"1984، ولا يتوقف عن الصعود في ديوان"ورد أقل"1986 وپ"أرى ما أريد"1990 حيث تتحول الرؤية إلى رؤيا، في"أحد عشر كوكباً"1992 سواء في استبطان"المشهد الأندلسي الأخير"أو"في المساء الأخير على هذه الأرض"، حيث قصيدة"شتاء ريتا"التي تبتدئ، من نهايتها، حركة"فرس للغريب"- يمضي بحامله - إلى مرحلته الجديدة، وحيداً مع الواحد: الذي كان ذروة تفاعل شبكات الدلالة في الدواوين السابقة.
ولكن لا يتحول الموت، وحده، إلى عنصر تكويني مهيمن في تحولات رؤية محمود درويش، إلى أن نصل إلى الرؤيا الجديدة التي ظلت متحركة، في صعود مع دوال تتجاوب معها، إلى أن نرى جدل الحضور والغياب، الوجود والعدم، حيث الثاناتوس الموت والظلمة هو الوجه الآخر من الإيروس الجنس، الحب في اللحظة التي تتولد فيها الحياة وتموت، كي تتولد من جديد، في دورتها الأبدية ما بين قطبي الجدب الموت، الغياب، العدم والخصب الحياة، الحضور، الوجود. ولذلك تجاور دلالة الحب دلالة الوطن، وتتضافر الدلالتان مع الدلالة السياسية التي تصل إلى ذروة رفضها في هجاء"ملك النهاية"محمد الحادي عشر الذي ترك غرناطة - آخر معقل أندلسي - إلى فرناندو وإيزابيلا فكان الأصل القديم - في مدى مدلول التنازل - لملك النهاية الجديد ياسر عرفات الذي قبل"معاهدة الصلح"التي لم تبق للشعب الفلسطيني سوى وطن اللاوطن، وأن يزفر"زفرة العربي الأخيرة"التي تبدأ منها رؤيا شعرية مغايرة، تنبني على الاتصال والانقطاع، حتى لو تغلبت فيها عناصر الانقطاع على الاتصال، فالطريق اختلف بالسائرين، والسماء تبدَّلت ألوانها، فأصبحت سماء أقرب إلى الفضاء الذي قصد إليه أمل دنقل في أسطره:
"والسماء رماد، به صنع الموت قهوته،
ثم ذراه، كي تتنشق الكائنات،
فينسل في الشرايين والأفئدة".
ولذلك يفر كل شيء حَلُم به الفلسطيني: تفاؤل المقاومة، حلم الخلاص، العودة، ويحل التشاؤم محل التفاؤل، منذ أن تقاتل الاخوة الأعداء، ولا يزالون. ولم يكن ثمة من خلاص شعري سوى تغيير اللحمة والسداة والتكوين، كي تتولد رؤيا جديدة، عبر شاعر لم يعد يعرف التمايز بين الداخل والخارج في"أنا"ه التي أصبحت هي الرائي والمرئي، وتتجه القصيدة إلى المدى الذي تتولد فيه الثنائية التي تصفها الرؤيا الجديدة بقولها:
"وجدتُ نفسي حاضراً مِلْء الغياب.
وكلما فتَّشت عن نفسي وجدت
الآخرين. وكلما فتشت عنهم لم
أجد فيهم سوى نفسي الغريبة".
ويعني ذلك اندياح الحاجز الفاصل بين الذات والموضوع، وانتقال الثنائية من الخارج الذي كان يتطلع إليه الشاعر، فيصبح الشاعر الغريب، والمغترب، أشبه بالملاح الذي عرف طريقه، في النهاية، فاتجه إلى الأعماق اللانهائية، مرتحلاً إليها خلال وعيه المنشطر، كي ترى"الأنا"ما تريده وما لا تريده. وتتأكد الغربة التي ترادف التوحد، خصوصاً بعد أن عرف الملاح طريقه، فارتحل فيها: شراعه التأمل، ومجدافاه شطرا وعيه المنقسم الذي لا يكف عن التحديق في ثنائياته التي تتجلّى في عشرات الهيئات فتكشف عما كان وما هو كائن وما يمكن أن يكون، وذلك في حال من البصيرة التي لا تملك، في مدى توحد الذات، سوى أن تصرخ:
"سأصرخ في عزلتي
لا لكي أوقظ النائمين
ولكن لتوقظني صرختي
من خيالي السجين".
وما أبعد المسافة بين قائل هذه الأسطر التي تستبدل مبدأ الرغبة بمبدأ الواقع الذي يقول"سلام على شبحي"، وپ"الواقعي هو الخيالي الأكيد"، والقائل نفسه حين كان يتقمص شخصية النبي المجهول، أو لا يفارقه قناعه النبوي في خطابه إلى الجماهير، مُركِّزاً على ضمير المخاطب الجمع، واثقاً من نبرته النبوية، غاضباً من قومه الذين لا يمضون في الطريق التي يرسمها لمستقبلهم، فلا يملك سوى أن يصرخ فيهم:
"يا أهالي الكهف قوموا واصلبوني من جديد
إنني آتٍ من الموت
آتٍ من الشجر البعيد
وذاهب إلى حاضري ? غدكم".
وعلى رغم تقارب التفاعيل العروضية في الصوتين، فالصوت الأول يخلو من يقين الصوت الثاني للشاعر نفسه، فهو صوت الإنسان الذي لا يفارق وعيه انقسامه، في فعل التأمل، وفي مدى اكتشاف حقيقة العالم في داخله، طارحاً أقنعته النبوية القديمة، نبرته الخطابية، مركزية حضوره التي تشبه مركزية الزعيم في الدائرة التي يتخذها شكل المشروع القومي، فضلاً عن وثوقية الرؤية التي ظلت لازمة من لوازم الزعامة، طوال فترة مد المشروع القومي. وكان من الطبيعي عندما يحدث التحول الجذري، وتنقلب الرؤية إلى رؤيا، مستبدلة بصفات الكائن الذي كان صفات الكائن الذي أدرك معنى الحكمة المكتوبة على معبد دلفي:"اعرف نفسك"، فأخذ في السؤال الذي ما من إجابة يقينية عنه. مبتدى سعيه في ما انتهى إليه:"ما دلّنى أحدٌ عليّ". أما ما لم يفارقه فهو فعل المساءلة الذي لا يترك شيئاً إلا وقرعه بالسؤال.
والنتيجة هي البلاغة التي تجرح المعنى وتمدح جرحه، مؤكدة الثنائية التي ينوس الوعي بين طرفيها في ما يشبه البرزخ الذي تتجاور فيه الثنائيات، في مدى الرؤيا التي يصف فيها الوعي المنقسم حضوره الطاغي بما يشبه الشعار:
"خطاي رؤاه. وأما"أنا"ي، فقد
لوَّحت مني بعيد".
هكذا يجسّد انقسام"الأنا"الثنائية المراوحة بين ذاتها وموضوعها الذي هو إياها في مدى الخيال الخلاّق، حيث الاتصال انفصام، والواحد اثنان، والعكس صحيح بالقدر نفسه، فنقرأ ما تصف به الذات نفسها في علاقتها بنفسها على النحو التالي:
"أنا اثنان في واحد
أم أنا
واحد يتشظى إلى اثنين
والجسر انفصام
أي الشتيتين منا أنا".
والسؤال المتوتر الذي تنطوي عليه الأسطر سؤال عن الهوية، حيث يكتسب"الجسر"والمنفى دلالاتهما، ولكن في حال معرفي، شبه صوفي، يؤدي دوراً أساسياً، فيبدو البحث عن"الأنا"المحدود، وفيها، نوعاً من البحث عن"الأنا"المطلق، في المدى الذي يصل ويفصل بين الخيال البشري الملازم لكل إدراك، والخيال الخلاّق الذي يلازم التطلع إلى أحوال ومقامات تصل، في الدرجة لا النوع، بين الخيال الإنساني الثانوي الذي لا يحلِّق بعيداً من الواقع، حتى في مفارقته إياه، والخيال الخالق الذي هو معراج الصوفي ووسيلته في التعرّف على أناه المحدودة التي تنعكس على صفحة مرآتها الأنا العليا للوجود. وليس ذلك ببعيد من المعنى الذي قصد إليه الشاعر الرومنطيقي الإنكليري كولردج 1772 - 1834 في تحديده الخيال الثانوي بأنه القوة الحية والأداة الفاعلة في كل إدراك إنساني، وبأنه تكرار، في العقل المحدود، لفعل الخلق الأزلي للأنا المطلق.
وتبدأ درجات معراج محمود درويش، في هذا السياق، من البداية التي تقول:
"أعرّف نفسي
على نفسها".
فتتأكد الثنائية، ولكن في مدى الدرجة الثانية التي نقرأ معها:
"أرى نفسي تنشق إلى اثنين:
أنا
واسمي".
ونصعد أكثر في معراج الثنائية التي تمضى صاعدة إلى أن نقرأ:
"وفي ما تبقَّى من الفجر أمشي إلى خارجي
وفي ما تبقَّى من الليل أسمع وقع الخطى داخلي".
والثنائية الضدية فاصلة بين الفجر الذي يسبق الضوء، ويعلن عن بداية الاتصال بالآخرين مع إرهاص النهار بشمسه التي لا غموض تحتها، أو في ما تبسط عليه خيوط إشعاعها من ناحية، والليل الذي يعني العزلة، وتدبير المتوحّد الذي يغدو وحيداً مع الواحد: الإبداع. ولا يرى ما يقع بالخارج، برَّانية، بل ما يقع بالداخل، جوَّانية، فيسمع وقع الخطى في داخله. ولا يمنع من أن نغامر بالتفسير، ونمضي في مدى الداخل، صاعدين على درج معراجه إلى أن نصل إلى الانفصال الذي يتحول إلى اتصال، لا يسكن إلى حضوره مطمئناً، منطوياً على قلق الموقف الذي يبدو قائماً على ما يشبه حدَّ السكين، لا البرزخ، فنقرأ الأسئلة التي تتولّد عنها الأسئلة التي تتولّد عنها غيرها:
"أأنا
أأنا هنالك... أم هنا؟
في كل أنت... أنا
أنا أنت المخاطب، ليس منفى
أن أكونك ليس منفى
أن تكون أناي أنت وليس منفى
أن يكون البحر والصحراء
أغنية المسافر للمسافر:
لن أعودَ، كما ذهبتُ".
والأسطر واضحة الدلالة في نبرتها الصوفية، وفي تبادل ضمائرها الموضع والمكانة والدلالة. أضيف إلى هذا تكرار صفتَيْ المنْفَى والمنْفِيّ اللتين هما مرادفتان لغربة المغترب، أو تدبير المتوحد، وذلك في الطريق التي لا عودة منها لمن يسير فيها. ولذلك يتحد المخاطِب بالمخاطَب، والبحر بالصحراء، في الطريق المطلق الذي تظلله أغنية اللاعودة التي تغدو نغماتها علامات يستدل بها السائرون إلى الكشف أو المكاشفة.