سعد أردش يختبر "شبكة" بريخت في "أوبرا ماهاغوني"

تصور أن تذهب لمشاهدة إحدى الأوبرات العالمية فتفاجأ بمجموعة من الممثلين يقومون بإلقاء نص "الليبرتو" تمثيلياً من دون موسيقى!
هذا ما فعله سعد أردش بالضبط في إخراجه لأوبرا "ماهاغوني" التي تعرض الآن على خشبة المسرح القومي في القاهرة تحت اسم"الشبكة". صحيح أن كاتب النص هو برتولد بريخت، وجميعنا يعرف مكانة بريخت لدى أردش الذي كان من أوائل من قدموا أعماله في مصر واستزرعوا نظريته الملحمية في التربة المسرحية العربية. لكن بريخت لم يكتب"صعود وانهيار مدينة ماهاغوني"كنص مسرحي قد تتخلله بعض الفقرات الموسيقية، كما هو الحال في الكثير من مسرحياته الأخرى، بل كنص أوبرالي صرف، تصاحبه الموسيقى من أوله إلى آخره. أضف إلى ذلك أن النص لم يكتب دفعة واحدة، بل تبلور على مدى ثلاث سنوات من التعاون الفني الوثيق بين بريخت والمؤلف الموسيقي كورت فايل الذي تجاهله العرض المصري.
صحيح أن البذرة الأولى لأوبرا"صعود وانهيار مدينة ماهاغوني"كانت كلمة"ماهاغوني"التي نحتها بريخت في 1923 كاسم رمزي لمدينة برلين، وكانت برلين قد تحولت تدريجياً بعد الحرب العالمية الأولى إلى مدينة مادية قاسية، أشبه بغابة أسمنتية، تعج بعلب الليل وبيوت الدعارة، فتوحدت في خيال بريخت بكل المدائن المخاتلة الملعونة... بسدوم وعمورية في الكتاب المقدس، وبالمدن الأميركية اللقيطة، التي نبتت عشوائياً في الغرب الأميركي إبان حمى البحث عن الذهب في القرن التاسع عشر، وكانت أشبه بشراك لاصطياد العائدين من المناجم لسلب أموالهم وتخريب أرواحهم. وبعد انتقاله إلى برلين عام 1924 كتب بريخت ثلاث قصائد أسماها"أغنيات ماهاغوني"، وبدأ يخطط لأوبرا بعنوان"سدوم وعمورية: أو رجل من منهاتن"ولعمل إذاعي بعنوان"الطوفان"، وطلب من صديقته إليزابيث هاوبتمان كتابة أغنيتين باللغة الإنكليزية التي كانت تجيدها وضمهما إلى قصائده الثلاث عن ماهاغوني، كما كلفها بمراجعة الصحف الأميركية وجمع كل أخبار العواصف والأعاصير التي تضرب شواطئ أميركا. وعلى رغم ذلك، لم يسفر هذا التعاون عن شيء، وربما لم تكن"أوبرا ماهاغوني"لترى النور لولا ظهور كورت فايل في حياة بريخت في أوائل 1927. كان لقاء الرجلين بمثابة الشرارة الأولى لانطلاق العمل، إذ سرعان ما تطرق الحديث إلى إمكانات تطوير الأوبرا، وقرر الاثنان وضع أوبرا من نوع جديد، تتشكل من متتالية من الوحدات أو"النمر" الموسيقية المستقلة، التي تحقق أثرها عبر التراكم لا التطور، وتتبنى مبدأ الفصل بين عناصر العمل - النص الشعري، والموسيقى، والمناظر المسرحية بدلاً من إدماجها وتذويبها بعضها في البعض كما دعا فاغنر ، وتوظف المونتاج كمبدأ بنائي مهيمن.
وما إن حل صيف ذلك العام، حتى ظهرت"ماهاغوني"في صورة"جنينية"، في مهرجان بادن بادن، وقدمت في حلبة للمصارعة، أمام شاشة كبيرة تعرض مناظر من تصميم كاسبار نيهر. وفي ما بعد، أضاف بريخت إلى هذا النص المبدئي بعض قصائده المبكرة - مثل"تاهيتي"و"أغنية الشيطان المسائية"- وقصائد كتبها عامي 1926 و1927 عن مدن اللذة والخراب، واستدعى من مسرحيته السابقة"الإنسان هو الإنسان"الأرملة كلوديا بغبك، صاحبة المقصف الجوال، التي تتبع الجنود أينما ذهبوا لتبيعهم الخمر وأشياء أخرى، وجعلها مؤسسة مدينة ماهاغوني، واستلهم من الكتاب المقدس شخصية موسى، في محاكاة ساخرة لمرشد بني إسرائيل في رحلتهم إلى أرض الميعاد، واستقى تفاصيل الإعصار الذي يتهدد مدينة ماهاغوني ثم يحيد عنها في آخر لحظة من تقرير عن إعصار مماثل نشر في صحيفة"شيكاغو ديلي"، ثم صاغ هذه المادة بأسلوب الكولاج.
وبعد ثلاث سنوات من العمل المتقطع، أنجز خلالها الصديقان أعمالاً أخرى منها"أوبرا الثلاث بنسات"عام 1928، عرضت"ماهاغوني"في صورتها المكتملة في آذار مارس 1930 على مسرح أوبرا لايبتزج. وللأسف، تزامن العرض مع بداية التحول الثقافي في ألمانيا إلى النازية، ففشل فشلاً ذريعاً وأثار احتجاجات صاخبة لدى الجمهور، ما يفسر إحجام المنتجين عن عرضها في ما بعد. فباستثناء عرض واحد قدم في برلين عام 1931 ظهرت فيه"ماهاغوني"في صورة مبتسرة، كان على هذه الأوبرا أن تنتظر فترة طويلة قبل أن تصعد مرة أخرى إلى خشبة المسرح في ألمانيا.
وفي مصر، انتظرت"ماهاغوني"77 عاماً حتى أدرك أردش بحسه الفني- السياسي الثاقب أنها تخاطب زماننا هذا - زمن العولمة والرأسمالية الاستهلاكية وهوان الإنسان أمام المادة - فغامر بتقديمها، واختار مترجماً ضليعاً وشاعراً حساساً، هو يسري خميس، لترجمة النص، فجاءت ترجمته صافية دقيقة، على رغم حذف بعض العبارات المكررة أو الكلمات النابية هنا وهناك. لكن هذا لم يحل مشكلة النص. كانت الأفكار مثيرة صادمة كما أرادها بريخت، والتصور الإخراجي دقيقاً وبليغاً، والتنفيذ منضبطاً، لكن ظلت الطبيعة الغنائية الصرفة للنص اللغوي عبئاً كبيراً على المتفرج والممثلين، ولم تفلح الأغنيات التي أضافها جمال بخيت ولحنها زياد الطويل في تخفيف هذا العبء، بل ربما زادته ثقلاً. والحق انه أمر غريب أن يعهد المخرج إلى ممثلين بأداء أغنيات بريخت باعتبارها حواراً، ثم يأتي بشاعر لكتابة أغنيات جديدة لتلحن وتضاف إلى النص!
لقد كتب بريخت"صعود وانهيار مدينة ماهاغوني"كنص أوبرالي ليغنى، وليس كمسرحية لتمثل، ولم يكن ليتصور، حتى وهو في قمة استيائه من التركيز على الموسيقى على حساب النص في الكتيب الذي صاحب عرض لايبتزغ ، أو حين نشر الليبرتو كنص أدبي منفصل عام 1931 وكان نشر مع النوتة الموسيقية قبلها بعام، أن هذا النص يمكن أن يقدم مسرحياً بمعزل عن الموسيقى من دون أن يمر بعملية إعداد أو إعادة صوغ، كما حدث حين تحول العمل عن صيغته الأوبرالية الصرفة في عرض برلين عام 1931. إن نص"ماهاغونى"من دون موسيقى يبدو غريباً مفتعلاً، شاحباً هزيلاً، يكاد يخلو من الأحداث، ويحتشد بالعبارات المكررة والجمل المنغمة التي لا تقيم حواراً أو تنشئ صراعاً درامياً بين الشخصيات حتى وإن جاء في شكل اسكتشات شبه مستقلة تفصلها أغنيات أو تعليقات"لزوم"كسر الإيهام، وفقاً للنظرية الملحمية. ولقد أدرك أردش نفسه هذا المأزق، وخلو الجزء الأول شبه التام من الأحداث، فقام بترحيل حادثة"الموت من الإفراط في الطعام"من الجزء الثاني إلى الأول ليضخ فيه شيئاً من الحيوية المسرحية فلا يصبح مجرد عرض لغوى تقريري للشخصيات والمكان.
إن"ماهاغوني"تختلف عن"دائرة الطباشير القوقازية"أو"الإنسان الطيب"، اللتين أخرجهما أردش في ستينات القرن الماضي، بل وتختلف أيضاً عن"أوبرا الثلاث بنسات"، وهي أوبرا شعبية أقرب إلى الأوبريت، تحوي مقاطع حوارية والعديد من المصادمات الدرامية الساخنة. ومن العجيب حقاً أن يتعامل أردش مع"ماهاغوني"كنص تمثيلي في حين أنه حين أخرج"الثلاث بنسات"في منتصف التسعينات لم يقدمها كنص مترجم، بل قدمها في صورة محورة أعدها الراحل العظيم ألفريد فرج، واحتفظ فيها بكل المعاني، لكنه صاغها في لغة درامية متوثبة، وزرعها في قاهرة العشرينات. ولا أدري لماذا لم يسلك أردش السبيل نفسه هنا، خصوصاً ان تجربة"عطوة أبو مطوة"وهو تعريب ملهم لاسم بطلها الأصلي حققت نجاحاً هائلاً لدى الجمهور والنقاد.
ربما لو كان ألفريد فرج مازال بيننا لتغير الحال ولطلب منه أردش تحويل"ماهاغوني"إلى مسرحية ملحمية تتخللها أغنيات. وربما تكمن العلة في احترام أردش لنص المؤلف على طول تاريخه، ونفوره من فكرة الإعداد. لقد كان تحديه دائماً أن يمارس حريته الإبداعية كمخرج ومفسر، ولكن من دون اجتراء على حرمة النص المكتوب. ولا شك في أن هذا الاحترام الصارم للنص فضيلة، ولكن ليس في كل الأحوال، وخصوصاً في حالة نص كتب أساساً ليلحن ويغنى، ولكل قاعدة استثناء يا أستاذنا الجليل.
وعلى رغم أن أردش خانه التوفيق في هذا الجانب، فقد نجح في تحقيق درجة رائعة من الانضباط الفني والبلاغة الجمالية بفضل حسن اختياره لمعاونيه، وخصوصاً الفنان المتعفف سمير أحمد، الذي أبدع مفارقة ساخرة حين اختار لديكور المدينة خامة الخشب الطبيعي، الذي يحمل دلالات الدفء والألفة والوداعة، ثم وضع في خلفيتها منظراً لناطحات سحاب شاهقة تجاورها أبراج حفارات بترول عملاقة تخترق سماء بلون الدم، فربط بين البحث النهم عن الذهب الأصفر في الماضي، والصراع المحموم للسيطرة على منابع الذهب الأسود في زماننا هذا. كذلك كانت الإيحاءات الرومانسية الناعمة للديكور ترتطم دوماً بسلوك سكان المدينة، فتولد إحساساً بالتناقض الصارخ الذي يحقق عنصر"التغريب"الذي أراده بريخت. وعمقت الشرائح المعروضة على شاشتين على جانبي المسرح هذا العنصر حين أقامت تقابلاً ماكراً بين مومسات ماهاغوني في مدن الذهب القديمة وبين صور حديثة لنساء لا يحترفن البغاء صراحة، لكنهن لا يتورعن عن عرض جمالهن كسلعة في أسواق مدن الذهب الأسود.
وفي إضافة إبداعية ملهمة، حول سمير أحمد الشاحنة التي تحمل الأرملة"بغبك"وأعوانها في النص الأصلي إلى عربة خشبية تجرها الجياد، فذكرنا بالأم"شجاعة"وعربتها الشهيرة، مؤكداً الرابطة بين بطلتي العملين، وموحياً أن"شجاعة"هي الامتداد الطبيعي لپ"بغبك"وصورة ما ستؤول إليه في المستقبل. لقد كانت"شجاعة"لا تزال في علم الغيب حين كتب بريخت"ماهاغوني"، ولكن القارئ لأعمال بريخت يدرك على الفور أنها نسخة أكثر تطوراً ونضجاً من بطلة كل من"الإنسان هو الإنسان"وپ"ماهاغوني". ولذا فاستدعاؤها داخل العمل عبر عربتها يضيف عمقاً إنسانياً إلى بطلة"ماهاغوني"، محولاً إياها من شخصية نمطية مسطحة إلى شخصية مركبة لها امتداد في الماضي والمستقبل.
وبذل الممثلون - وعلى رأسهم القديرة سميحة أيوب - جهداً حميداً لإقناع المتفرج بصدقية النماذج البشرية التي يعرضونها مع التزامهم بمبدأ"التمثيل من الخارج"من دون اندماج، وما كانوا يستطيعون الاندماج لو حاولوا بسبب الطبيعة الغنائية الطاغية للنص. لقد كانت"ماهاغوني"تستحق أن تظهر في صورة عمل أوبرالي عربي متكامل، سواء احتفظ المخرج بموسيقى فايل كما فعل المخرج محسن حلمي حين قدم"الثلاث بنسات"مترجمة إلى العامية المصرية في مكتبة الإسكندرية، أو محمد أبو الخير حين أخرج الترجمة نفسها لسيد حجاب في دار الأوبرا المصرية، أو عهد بالنص إلى مؤلف موسيقى عربي لوضع"بارتيتورا"جديدة. ولكن، ويا للأسف، حال فقر الموازنة دون تحقيق هذا الحلم.
* ناقدة مصرية.