قراءة في تمثيل أحد أفضل المواهب الأميركية قاطبة : . آل باتشينو ينتصر للرجل الصغير لكنه يقوى ويضعف

فيلمان في المدة الأخيرة وضعا آل باتشينو في المقدمة، بعد غياب نسبي: "المتدخل" من اخراج مايكل مان، و"أي يوم أحد" لأوليفر ستون. وفيهما يؤكد اختلافه وروعته، متيحاً لنا المناسبة اللازمة للعودة اليه والى مهارته الاستثنائية كممثل، وكذلك الى اتقانه لعبة الاخراج في فيلم "البحث عن ريتشارد" المتميز الذي عرض في مهرجان "كان" قبل سنوات.
في أحد أفلام آل باتشينو الأولى، نراه ينتقل فجأة من صورة الشخص الذي يمكن أن يبقى ضحية ظروف اجتماعية ينتمي اليها، الى ذلك الذي يتعلم كيف يحارب حتى لا يخصر ما بقي لديه من ذاته. الفيلم هو "الفزاعة" وأخرجه المعتزل الآن جيري تشاتزبيرغ. والمشهد يقع في منتصف الفيلم تقريباً عندما يحاول سجين في زنزانة قام به الممتاز دوماً في أدوار الشر ريتشارد لينش إقناع باتشينو بمعاشرته. عندما يرفض باتشينو ذلك، يعتدي عليه لينش بالضرب وربما بأكثر من ذلك، إذ يقطع المخرج الى مشهد يدور في اليوم التالي، عندما يلتقي ماكس جين هاكمان صديقه باتشينو فيراه في تلك الحال، يتقدم صوب المعتدي ويكيل له الضرب في حظيرة الخنازير التي يعمل فيها.
وفضلاً عن أن في ذلك المشهد رسالة ضد اللواطية، لم نعد نشاهدها اليوم، سنرى انه أساساً تعبير عن قدرة ممثل على الانخراط في دور بلا حدود. ولكن للوصول الى هذا الاقتناع عليه أن يتابع الاداء الذي مكن باتشينو من المرور في حالات متعددة مدروسة كلها من دون أن يخون الشخصية التي عليه أن يمثلها.
"الفزاعة" قصة صداقة طيبة بين رجلين في أسفل سلم الحياة. كل بمتاعبه وكل بشخصيته. يلتقيان من دون معرفة أو موعد مسبق على طريق ريفية، ينتظر كل منهما سيارة ما تقله، ليس مهماً الى أين، بل بعيداً. انهما كما لو كانا ولدا للتو. باتشينو الأصغر سناً والأكثر براءة وتفاؤلاً، وهاكمان الأكبر سناً قليلاً والأنضج كثيراً. حين عرض الفيلم في بيروت سنة انتاجه 1973، كتب الزميل الراحل سمير نصري ملاحظاً أن تقديم باتشينو سيكارته الأخيرة الى ذلك الغريب هاكمان في مشهد البداية، هو مفتاح الصداقة. وأضاف: "في أميركا يقدرون كثيراً أن يتخلى المرء عن سيكارته الأخيرة، وهم فعلاً يفعلون، لكن الذي كسب ذلك الود هو سعي باتشينو الى استدراج هاكمان الى التعارف، بتلك الطريقة التي أدت الى صداقة. واستدراجه له كان ذا لمسات كوميدية أقرب الى التهريج، يريد أن يتبادل معه الحديث ويشترك في رحلته داعياً نفسه من دون دعوة، ولتحقيق ذلك يحاول أن ينكت ويتحدث عن نفسه وها هو يلصق به على أي حال.
اداء باتشينو هنا، في ثالث أفلامه بعد دور صغير في "أنا، ناتالي" فرد كو - 1969 ودور بطولة في "ذعر في نيدل بارك" تشاتزبيرغ - 1971، كوميدي في لونه، يعلم أنه ضعيف ويحاول ان يتجنب ما يؤدي الى ضعفه، من مآس وظروف اجتماعية وعاطفية ضاغطة، في نظرة ساخرة الى العالم. وهذا منوال يخونه لاحقاً. بعد الاعتداء عليه ودفاعه المحدود عن ذاته الصغيرة حين يدرك أن الحياة تخونه على أية حال، وها هو قبل نهاية الفيلم يتعرض لمحنة نفسية تفرض عليه الانتقال من الكوميديا الى التراجيديا، واصلاً الى الطريق المسدودة التي كان يخاف أن يصل اليها.
لن تجد في السينما الأميركية ممثلين كثيرين يستطيعون التلوّن سريعاً، أو حتى احتواء لونين معاً، ستجد كثراً يشاركون باتشينو القدرة على استحواذ الاهتمام وجذب الجمهور الى ما لديه تقديمه: روبرت دي نيرو، روبرت دوفال، داستين هوفمان. ولكن اذا شاهدت ولو نصف أعمال باتشينو فقط، تدرك أنه دائماً ما يحافظ على شيء من الخبث في أي شخصية يقوم بها، الا اذا كان الدور شريراً بالكامل، كما في "محامي الشيطان" تايلور هاكفورد - 1997، و"دك ترايسي" وورن بيتي - 1990 و"الوجه المشطوب" برايان دي بالما - 1983. وسعي باتشينو في هذه الحال يكمن في تقديم الشر في نطاق تعبيري مذهل. لاحظه في "الوجه المشطوب" يعكس كره شخصيته الى المجتمع بنظرات وتقاسيم وجه. لست في حاجة الى ان تنتظر منه جملة حوار تعكس موقفه. فقد سبق الجملة اللاحقة بتعابير وجهه.
من يذوب في من؟
درس باتشينو الدراما في معهدين. دخل أولاً معهد هربرت برغوف للتمثيل وكان مدرسه الممثل الكبير تشارلز لوتون من أشهر افلامه "تمرد على السفينة بونتي"، وبعد عامين دخل "ستوديو لي ستراسبورغ للتمثيل" متبنياً ما يسمى ب"المنهج" الذي هو طريقة أداء تعاقب عليها أكثر من جيل من كبار الممثلين من أيام مارلون براندو ورود شتايغر، الى اليوم.
تبعاً للمنهج الأميركي، فإن الممثل يبقى قائداً للشخصية التي يؤديها. وهذه عليها أن تذوب في داخل الممثل وتعطيه زمامها، لذلك عادة ما ترى براندو هو براندو في كل عمل، وهوفمان هو هوفمان، والآخرون على المنوال نفسه. لكن الفارق يتسع في الطريقة التي يستخلص فيها الممثل تطورات الشخصية من تطورات احداثها. لذلك على رغم أن دي نيرو وباتشينو هما دي نيرو وباتشينو في كل عمل، إلا أن ليس كل عمل هو نسخة عن الآخر. المتقارب هو المفاتيح التعبيرية، لكن الفواصل تبقى متعددة والممثل هو في أعلى قدراته بامتلاكه الشخصية التي يؤديها.
هذا على عكس المنهج الأوروبي الكلاسيكي وبالتحديد المنهج البريطاني المسرحي، إذ على الممثل أن يذوب في الشخصية لا العكس. لذلك، تستطيع أن ترى تنوعات أعمق وأوضح بين الشخصيات التي يؤديها ممثل معين. لا شيء قريباً بين اداء جيمس ميسون دوره الرائع في "سقوط الامبراطورية الرومانية" انطوني مان - 1964 وادائه المتين في "لوليتا" ستانلي كوبريك - 1962.
وفي فيلمه "البحث عن ريتشارد" الفيلم التسجيلي الذي اخرجه آل باتشينو عام 1996، يطرح السؤال: عن الافتراض القائل ان الممثلين الاميركيين لا يجيدون اداء أدوار شكسبير كما يفعل البريطانيون، وهل سبب ذلك ثقافة البريطانيين المتشربة من أعمال الكاتب البريطاني وغربة الأميركيين عنها؟ لاحقاً يعمد الى الادلاء بجوابه الخاص، وغير المؤيد لهذه النظرية، عندما يقدم إلينا مشاهد يؤديها كل من باتشينو وكيفين سبايسي واليك بولدوين وهاريس يولين، بين آخرين، هي جزء من تدريبات مسرحية على رواية ويليام شكسبير "ريتشارد الثالث". بتصوير تمثيل محفور في عمق دراما تلك الشخصيات الشكسبيرية يقدم باتشينو الجواب عن السؤال المطروح.
عام 1972 أيضاً، انضم باتشينو الى فريق عمل فيلم "العراب" لفرنسيس فورد كوبولا. لم تكن "باراماونت" سمعت به، وعندما اخبرها كوبولا باختياره له سألته من يكون؟ لا بد من أن الجواب كان صعباً: كيف تقدم الى عمل كان في حينه من أغلى الأعمال المتاحة، والى دور يشكل العمود الفقري للفيلم، شاباً غير معروف؟ من حسن حظنا نحن أن كوبولا أصر بعدما أجرى تجربة قراءة للممثل الشاب. والواضح أن هناك علاقة أساسية بين الشخصية التي عكسها باتشينو في كل من "ذعر في نيدل بارك"، مؤيداً دور شاب يهوي وراء صديقته المدمنة، وفي "الفزاعة"، وتلك التي مثلها في "العراب" - الجزء الأول.
انه في "العراب" أضعف أشقائه، الابن المدلل من الأب مارلون براندو وولده الأكبر سوني جيمس كان في ما لا يزال أفضل أدواره لليوم والأخ المتبنى توم روبرت دوفال. مايكل الشاب الذي لا ناقة له ولا جمل، كما يحسب الكبار، بالمافيا وعمليات عائلة كارليوني المختلفة فيها، وقد اختار الانضمام الى الجندية ولديه صديقة من أصل غير ايطالي دايان كيتون هو في حسبان الجميع، ليس صالحاً لأن يكون في اللعبة.
هناك ذلك المشهد الذي تتصل به صديقته لتبثه حبها، المشهد يدور في المطبخ حيث جلس الرجال يتناولون غداءهم، ومايكل باتشينو يرد على الهاتف شاعراً بالإحراج من إظهار عاطفته أمام شقيقه ورجاله. أحد هؤلاء الممثل البدين ريتشارد كاستيلانو يدرك ما يجول في بال مايكل فيقول له ساخراً: "امضِ، قل لها أحبك أيضاً يا حبي"... ويضحك الجميع.
المشهد الآخر الذي يعكس نظرة الجميع الى مايكل على أساس أنه أنعم من ولوج عالمهم الرجالي الخشن، هو حين يحاول كاستيلانو تعليمه كيف يصنع طبخة سباغيتي على الطريقة الصقلية.
هذا كله بمثابة تمهيد للمفاجأة التي سيتمخض عنها الفيلم، حين يدرك الجميع أن ثمة أحداً يجب أن يقتل رجل العصابات زولوزو الراحل آل لاتييري والتحري المرتشي ماكلوكسكي الراحل أيضاً سترلينغ هايدن، فينبري مايكل للمهمة، ويرتكب جريمة قتله الأولى.
وثبة الرجل الضعيف
انظر الى النقلة كوثبة من مستوى الضعف الى مستوى الرجولة الذي لم يتحقق في "الفزاعة". لكن ما تحقق في فيلم جيري تشاتزبيرغ هو ملاءمة باتشينو الدور الضعيف، كما لو أنه أيضاً التمهيد للدور الأكبر والأكمل في "العراب".
لكن باتشينو بقي، في السنوات العشر الأولى من حياته السينمائية مع بعض الاستثناءات، الممثل الذي يعكس دور الرجل الصغير في المجتمع أفضل انعكاس. في "سربيكو" سيدني لوميت - 1973 هو الشرطي الذي يرفض المشاركة في الفساد الدائر، فيصبح عدواً لمجتمع من رجال الشرطة الأقوياء. مثل "الفزاعة" هناك قوة داخلية تحرك بطل "سربيكو"، لكنها قوة قد تسقط في أي لحظة. وهي تسقط فعلاً في ثاني فيلم له مع لوميت عندما مثل "بعد ظهر يوم ملعون" 1975 وهذه المرة كان اللواطي الذي يبحث لنفسه عن منفذ للبقاء حياً بعدما قاد سرقة مصرف لإجراء عملية لصديقه الذي يريد التحول أنثى. وهو الضعيف أيضاً أمام فساد القضاء في "... والعدالة للجميع" نورمان جويسون - 1979 ولو أنه في النهاية لا يجد مفراً من الوقوف على قدمين ثابتتين وقلب المائدة على الجميع بمن فيهم، ربما، نفسه.
بين هذه الأفلام عاد باتشينو الى دور مايكل في الجزء الثاني من "العراب". كان تمكن من خصومه في الجزء الأول. وفي الثاني احتل مقعد القيادة. تراه اختلف تماماً، أصبح الرجل الذي لا يرحم، تصفيفة شعره ليست وحدها التي تغيرت، كان تزوج من دايان كيتون وهي أفضل من تعرف قدر تغيره من الداخل. انها لا تكاد تعرفه. لكنه يعرف نفسه ويعرف أعداءه ويكيل للمزيد منهم. هذه المرة يقتل شقيقه فريدو جون غازال الذي مات شاباً الذي خان العائلة، كما مر في الجزء الأول، ولا تستطيع أن تعرف هل يشعر باتشينو بأي أسف أو أسى أو خوف، مما أقدم عليه وهو ينظر من غرفته الداكنة الى البحيرة حيث اغتيل شقيقه. هذا ما يجعله في هذا الفيلم مميزاً عن أي ممثل آخر في أي فيلم. ذلك الصمت المطبق الذي لا يمكن قراءة ما يختلج داخل صاحبه، والذي يعكس مقداراً من القسوة، قسوة يتمنى كثر منا لو أنهم قادرون على إظهارها من دون خوف أو وجل.
لا ننسى أن باتشينو كاد يخسر الدور في تلك القراءة التجريبية الأولى التي قدمها لكوبولا، لأنه مال الى التعبير بصمته أكثر مما يجب. لاحقاً في الجزء الثاني مارس ذلك التعبير كما اشتهى، وكان أفضل له وقد غدا قوياً في مملكته.
الكاره في "الرجل المشوه"، الكوميدي في "دك تريسي"، العاشق في "فرانكي وجوني" غاري مارشال - 1991، الحائر في "بحر من الحب" هارولد بيكر - 1989 كلها وغيرها في تلك المرحلة تعكس أوجهاً متعددة، ولكن في كل وجه منها هناك أكثر من شخصية أو ملمح لشخصية. طريقة تركيب باتشينو لكل دور أداه الى اليوم تقوم على عدم استجابة السهل، واتقان لون مظهري واحد. في مفهومه، هذا لن يكون اتقاناً، وفي ممارسته لتوسيع دائرة الشخصية التي يؤديها لتشمل ملامح أعمق وأثرى، مواجهة الكتابة التي عادة ما تكون محدودة على هذا المستوى كما الحال في "بحر من الحب" أو "فرانكي وجوني".
رجل أعمى
كم من طريقة لأداء شخصية رجل أعمى؟
باتشينو في "عطر امرأة" مايكل برست -1992 هو الفيلم بأسره. القصة غير منطقية في تفاصيل كثيرة ولا تستدعي التمعن لاكتشافها. والسيناريو يعمل على منوال ليس فيه الكثير من المواقف الجانبية. وهناك الأداء الجيد الذي سبقه اليه فيتوريو غازمان في النسخة الايطالية دينو ريتزي - 1974. على رغم ذلك، يحمل باتشينو الفيلم على كتفيه ويوصله الى حيث يجب. هو واقعياً كل الفيلم ويستحق الأوسكار الذي ناله، ولو أنه كان يستحقه في الترشيحات السبعة السابقة أيضاً.
في العام نفسه أدى دوراً رائعاً آخر في "غلنفاري غلن روس" ديفيد ماميت - 1992. كل من الفيلم، وبينهم اليك بولدوين وإد هاريس وجاك ليمون، ممتاز، لكن اللحظة التي يظهر فيها باتشينو في الفيلم هي التي تترك فيها باقي الممثلين لترقب ذلك الرجل يجسد شخصية رجل وثّاب ومتأهب للمعركة في مهنته، كبائع عقارات في منافسة دائمة. باتشينو، كما هو ممثل بصمته في "العراب - 2" ممثل جيد بالحركة من قبل ومن بعد. في هذا الفيلم لاحظه وهو يتحدث ضارباً بيده على الطاولة ومستخدماً تعابير ابن المصلحة وحركاته.
أيضاً لاحظ أنه في الوقت الذي قد يميل آخرون الى إلقاء ما في دواخلهم الى الكاميرا عبر مواقف ثابتة ونظرات لا تخطئ الاصابة، يلغي باتشينو ذلك ويمزج هذه الحسنات بتلك المعتمدة حركاته هو. ينظر في عين محدثه، لكنه ينظر في عينك أيضاً ومن دون أن يتطلع الى الكاميرا. جزء كبير منه متوجه اليك.
الطافي
ولفيلمه اللاحق "طريقة كارليتو" هيأ باتشينو نفسه للعودة الى الشوارع التي خبرها في أفلامه الأولى، في "الوجه المشطوب" كان اللاتيني الذي حاول كسب المجتمع بمظهره. كان متزيناً ويهتم بمظهره ليثبت أنه يصلح لمجتمع مادي مقسم طبقياً وعنصرياً. ولكن في "طريقة كارليتو" الذي هو من اخراج برايان دي بالما أيضاً 1994، فإنه اللاتيني الذي لا يكترث الى المظاهر، ولن يحاول خداع نفسه بمحاولة الانتماء اليها. يريد أن يطفو على ظهر الماء لكنه يغرق فيه. وهذا ما يقع معه في "دوني براسكو" مايك نيوويل - 1997 مؤدياً شخصية الايطالي الذي يريد البقاء حياً، على رغم انتمائه الى عرق مختلف تماماً عن ذلك اللاتيني الذي تعامل معه سابقاً.
واحدة من أهم مواجهات العقد الماضي كانت في فيلم "حرارة" مايكل مان - 1996 عندما مثل باتشينو دور الشرطي، ومثل روبرت دي نيرو دور اللص. كلاهما عملاق، وكلاهما مختلف، وعلينا، كمشاهدين، أن نضع في اعتبارنا أن كلاً منهما يدرك قوة الثاني ويقدرها باحترام وفي الوقت نفسه، عليه مواجهتها الى الآن، وقد شاهدت الفيلم ثلاث مرات، لا يزال مشهد لقائهما الأول في المطعم أثرى من قدرة العين على تحليله. أعتقد أن كليهما ساوى الآخر لكن المثير هو قراءة اختلاف اسلوبيهما على رغم انتمائهما الى المنهج الواحد.
"الدخيل" مايكل مان - 1999 وضعه في تحد، كثر من النقاد قالوا ان راسل كرو غلب باتشينو هنا. ربما من القراءة الأولى. القراءة الثانية تمنحك ما يعزز الوسيلة التي اختارها باتشينو لتجسيد الدور. والأمر نفسه تقريباً في آخر أدواره "في أي يوم أحد" أوليفر ستون - 1999، شخصية إضافية جديدة لم يسبق ان مثلها، فيها بعض الصفات المشتركة مع أخرى، لكنها جديدة، وأداؤه مشاهد معينة فيها مثل المشهد الذي يزور فيه شقة اللاعب الأسود جيمي فوكس يرقى الى ما لا يمكن اختصار الحديث عنه في كلمات.