سناء الخراز مستقبل الأغنية الخليجية

صبا

وتصعّب هذا الاختبار على سناء الخراز عندما شدت منفردة من ألحان أحمد باقر في "العيد العشرين" لأشعار عبدالله العتيبي الذي وضع لها مكانة بين أصوات العالم العربي بين فنون السامري والخماري والمجيلسي والدزة والنشيد.
وأما المرحلة الثانية تكرس فيها صوت الفتوة والأنثوية عبر ملحمة "صدى التاريخ" (1986) من شعر عبدالله العتيبي وألحان غنام الديكان، إضافة إلى أغنيات متفرقة ذات مناسبات مختلفة منها لرمضان ومنها لأزمة غزو الكويت وقضية الأسرى وضع معظمها يوسف المهنا.
وتمكنت عبر هذه الملحمة من الدفع بصوتها وخبراته الناضجة في أعمال موضوعها الماضي والمعرفة والهجرة والعمل والمطر في لوحات غنائية معبرة برع التداخل بين الألحان والاستعراض التمثيلي وزخرفيات الصوت وتجلياته، وقد دفع بتوظيف نصوص الشعر الفصحى في فنون الغناء التقليدية المعتمدة على نصوص الشعر الشعبي والمويلي والنبطي في براعة لا تثمن، لعل منها فن الخماري "حقق الله"، والسامري"الربيع".
والمرحلة الثالثة لصوت الخراز وتجربتها، مرحلة النضج والتعبير الجديد، التي رغم أنها لم تتورط في الأغنية العاطفية في السياق التجاري والتعابير الشائعة في مواضيعها والتمثيلات المألوفة في وسائلها، فإنها استطاعت أن تؤكد أن الغناء الوطني حالتها الخاصة التي تتقدم بها لتتجاوز المناسباتية والراهنية إلى الاستمرارية والتأثيرية العالية في الذاكرة.
وأقول إن المرحلة الثالثة تحققت عبر "الشراع الكويتي" (2007) وضع الشعر يعقوب الغنيم ووضع الألحان فارسها غنام الديكان، وبهذه الملحمة تكتمل أسطورة الخليج العربي من صيد اللؤلؤ في "مذكرات بحار" (1979) إلى التجارة البحرية في ملحمة"الشراع الكويتي "(2007).
وهنا ألفت إلى "البراعة الديكانية" في هندسة قالب "الملحمة الغنائية" الذي استمدها من أصول تنطق باسم الثقافة العربية على العكس من الولادات المتعسرة لفن الملحمة عبر الأوبريتات (أغنيات متفرقة فردية وجماعية أو أجزاء مسرحية ملحنة) بدأت مع جيل النهضة مثل كامل الخلعي وسيد درويش، ومحمد عبدالوهاب وفريد الأطرش وصولاً إلى أحمد صدقي وبليغ حمدي حتى الأخوين رحباني (باستثناء الملاحم الفلسطينية غير الشائعة كالحكاية الكبيرة والغرباء لسبب غير مفهوم) وتوفيق الباشا (الذي جعل الأوبريت برنامج غناء إذاعياً) غير أنها مع غنام الديكان، ومن خلال شعر محمد الفايز الملحمي في"مذكرات بحار" وضعت الملحمة الغنائية وفق هندسة تمثيلية تحتضن التصاعد الزمني والتغيير المكاني، وما تحمله من ثقافة مادية ومعنوية، وتعبيرها الشعبية والتراثية، ومجالاتها المختلفة.
وأعود لأقول في هذه الملحمة "الشراع الكويتي" (2007) نلحظ التحول الصوتي عند الخراز من عامودية ضخ الصوت إلى أفقيته، وهو ما أقصده من التكور الفموي وصوت الحلق (أو الصدر) نحو العرض الحنكي وصوت الرأس، ولوحة الباكستان تدل على ذلك في هذه الملحمة الفريدة.
ومن هنا التقط الابن سليمان الديكان المزية الصوتية ليبني عليها لحنه مناجاة مقيدة بعنوان "بنت الكويت" (شعر سعاد الصباح) من مقطعين مرسلين الأول "إنني بنت الكويت" والثاني "أشيلك حيث ذهبت"، ومرجع يرتكز على لحن سامرية نقازي "يا هل الشرق مروا بي على القيصرية" من تراث الشاعر فهد بورسلي الذي شدت به عائشة المرطة.
ويتحقق في هذا العمل أكثر من ملاحظة: أولها تكريس التقنية الجديدة التي كشفت عن مساحات وأداء غير مأهول في حنجرة الخراز، والانتقال في اللحن والأداء نحو التعبيرية الجديدة في مزيج بين الوصفي والحلمي، وتمكن سليمان الديكان من ملكته اللحنية وأدواته التقنية والفنية، وهو أثبت ذلك بجدارة حين وضع ملحمة "تحيا الكويت" التي شاركت بها سناء مستعيدة صوتها في فن العرضة الرجالي بدهشة لم يسبق إليها.
وما يمكن أن نضعه لنهاية الكلام عن هذا العمل هو أن شعر سعاد الصباح منح فرصة التكريس في ثوب أهله رغم التجارب الكثيرة التي برز بعضها سابقاً مع ماجدة الرومي (لحن عبده منذر) وعبادي الجوهر (لحن أنور عبد الله) ونوال (لحن مشعل العروج) غير أن هذه التجربة"الديكانية - الخرازية" منحت "النص السعادي" جناحاً وسحابة جديدة للغناء العربي في الجزيرة العربية لا الكويت فقط.
وهو ما يكمل تجارب انطلقت منذ عقود مع فرقة أجراس وخالد الشيخ، ويكمل الطريق ضمن إطار "الموسيقى البديلة" ليضع العمل نفسه في مقدمة ما سينسب في نوعه إلى الخليج مستقبلاً .