الصامت والمصموت عنه من ذاكرة تتنفس حريقاً!

«ديوان السامري والهجيني» للحمدان في طبعة رابعة:

الى جد الجدود ابراهيم الواصل..
لماذا يعاد الكلام عن الشعر النبطي، ويبقى الحديث عنه، وعن الفنون الأدائية في غنائه، كفن السامري والهجيني (في سياق داخل نجد) اوالفنون كالخماري واللعبوني (دائر مدار سواحل نجد)؟.
أليس هذا دليلاً بسيطاً على بقاء هذه الذاكرة الشفوية وأدل منه حيويتها الدائمة التجدد؟، فما كان لسقوط استعارة «ثقافة جاهزة» ما بعد الطفرة - 1973 التي كشفت «صلعاً مرضياً» في التيار الأكاديمي الذي اضاع الكثير في هوسه بمدارس نقدية واتجاهات تلفت في اروقة الجامعات الأوروبية والأمريكية وتلقفها بلا وعي طلبتنا الذين ذهبوا للدراسة في السبعينيات الميلادية من القرن الماضي، وخاصة منتجات «البنيوية والتقويضية او التشريحية»، التي كانت فضيحة اكاديمية من خلال اهتمامها الشكلي بالنص الأدبي لا مضمونه ودلالاته، وما كان التمسك بنماذج جاهزة وبعيدة عن الهم الاجتماعي والتجربة الحياتية الا كشفاً لذلك الملاذ الهروبي والعجز عن الإنتاج الأصيل من خلال استيعاب الدرس الفلسفي الذي اغلق عليه الخوف والاحتراز، فإن «الثرثرة الاحتيالية» التي قامت في دفاتر النقد العربي منذ السبعينات الميلادية كانت تعبيراً مخيباً من استسهال تطوير الدرس النقدي واقتراح مناهج (او منهج على الأقل) يشتغل على تأويل الدلالة والمعنى المحوري بديل الالتفاف على ازمة الديمقراطية في وطننا العربي (1).
وما فعله محمد الحمدان، في اصداره طبعة رابعة من كتاب: «ديوان السامري والهجيني - 2005» دليل مرعب على ان الثقافة المحلية، في ذاكرتها الشفوية بأنواعها الأدبية مثل: السالفة والقصيدة، او الفنية مثل: الفنون والرقصات (باستثناء الكويت) في صيغتها القائمة لم تدخل نطاق الحقل الأكاديمي الجامعي، الذي بدوره ما زال قاسراً عن العمل على توسيع دائرة العلوم الإنسانية، من حقل علم الاجتماع وعلم التاريخ، نحو تطوير ادواته في العلوم المتفرعة منه كالسوسيولوجيا (علمية الاجتماع لا علم الاجتماع!) والإثنولوجيا (علم الأعراق البشرية) والأنثربولوجيا (علم الإنسان) والميثولوجيا (علمية الأسطورة) او حقل اللغة العربية وآدابها لونغويستيك (اللسانيات اواللغويات) والإيتمولوجيا (علم التأصيل او التأثيل اللغوي) او حقل الجغرافيا مثل الأركيولوجيا (علم الآثار - العاديات) او حقل الفنون والتراث: اهازيج ورقصات، تحاميد وتهاليل عزائية.. ضمن دراسات الفلكلور او علم الإيقاع او الميوزيكلوجيا (علم الموسيقى) وعلم الغناء.. وأعود الى ان ما فعله محمد الحمدان يقع في منطقة وسطى، تحمل همها الاجتماعي جغرافياً والذاتي نفسياً تحديداً، عندما توثق لنصوص شعرية، يخدع عنوانها تماماً في التباس المصطلح والمسمى، فإن (ديوان) تعني شمولية النصوص والهيكل الأدائي، شعراً ولحناً (نوتة المقام وأجناس النغم)، ايقاعاً وتصفيقاً (نوتة آلات الإيقاع)، غناء وتوافقاً (الهارموني) وطباقاً (البوليفوني).
فإن صورة كتاب، الحمدان، تذكرنا بصورة كتاب: «الفن والسامري - 1983» لعبدالله الدويش، الذي طبع مرة اخرى في السعودية - 1988، وكتاب الحمدان صدر في طبعته الأولى 1989، ثم طبعته الثانية 1990 والثالثة 1992، والرابعة هي الأخيرة التي عززها بتصحيح اوسع وترتيب انسق كما يقول في المقدمة، وحاول ان يضيف لشعراء ربما كان اقدمهم ابن لعبون (1789 - 1831) وأجدهم احد اصدقائه (ص: 84).
وما قدمه الحمدان او الدويش، ليس تحقيقاً لمخطوطات الشعر النبطي الشهيرة ولا حتى توثيقها، مثل لباب الأفكار لابن يحيى او البحر الزاخر للربيعي. انما المسألة الأهم، هو تحديد سبب جمع كل هذه النصوص الشعرية النبطية، مابين فني اداء السامري والهجيني، مثلما فعل الدويش، عبر فني الخماري واللعبوني (فروعه: الحساوي، الزبيري والنجدي) اضافة الى السامري، وما كان اختيار الحمدان للهجيني الا دلالة لارتباطه بالتكوين الاجتماعي البعيد لسكان نجد وما قاربها، من رعاة ورحل يغنون - يهيجنون على ظهور «الركايب» او على عدود الماء بالسواني (2)، والسامري يذهب الى دلالة اهل البادية والحضر (الفلاليح - المزارعين) (3) لكونه فناً ادائياً ذا طابع غنائي جماعي، بفريق متنوع مابين مجاميع كورس وضاربي ايقاع ومنشد او منشدين.
وعلى ان صدور الطبعة الرابعة من «ديوان السامري والهجيني» استلزم تصحيح وتعديل او زيادة وتنقيح، فلم يفت، الحمدان، بأن يجدد من بيان وتفصيل السامري والهجيني، لكونهما فنين يعتمدان على الشعر بأوزانه وبحوره، والنغم بموازينه وأجناسه.
ما الذي يعني من تكرار المقدمة التعميمية والساذجة التي وضعها عبدالله بن خميس او ذلك التوضيح اللغوي البائس لحمد الجاسر وأكثره بؤسا المحاولة الموهومة في ملحوظتي احد الهواة ممن لا علاقة لهم بهذا الفن الشعري وطروقه الأدائية (ص: 17 - 20).
انني اتعجب من واحد بمثل نزاهة ومدارك، محمد الحمدان، صاحب مكتبة قيس التي جهد من اجلها ليبحث عن الكتب النادرة والقديمة او المخطوطات المهمة المتعلقة بثقافة وتاريخ الجزيرة العربية الا يكون اطلع على كتاب: الشعر عند البدو، لشفيق الكمالي، الذي صدر في طبعته الأولى - 1964، والثانية - 2002، وفيه حديث مهم عن انواع الشعر البدوي النبطي: القصيد - الشروقي، الحداء، السامري والهجيني كذلك كتاب: الشعر النبطي، طلال السعيد، الصادر في طبعته الأولى - 1981، وفيه حديث عن بحور الشعر النبطي: الهلالي، الصخري، المسحوب، الهجيني، الحداء، العرضة والسامري اضافة الى الفنون كالخماري واللعبوني والمروبع وما سوى ذلك.
يتوجب عند تقديم انطولوجيا (اي: مختارات شعرية) من نوع شعري معين، كالشعر النبطي، في نوعية فنية كالسامري والهجيني، الاهتمام بالجانب الأدبي والفني معا، فالحديث عن السامري ليس هو الحديث عن قصائد تكتب على بحر الرمل عروضياً ولا ازدواج القافية (ناعشة/صدر وقارعة/عجز) ولا طريقة أداء كمثل أنواع السامري، المنتج النجدي الخاص، سواء السامري الحوطي (أربعة طرق أداء) في الكويت، السامري البداوي (سامري نساء/حائل أو سامري حوطي في عنيزة)، والسامري النجازي (مشربك)، والسامري القروي والسامري الدوسري (سامري ناقوز في عنيزة) (4).
.. فلو لم يرد، الحمدان، الغوص في إشكالات تاريخية أو تصنيفية، فكيف يفرق بين مصير نص شعري وآخر عندما صار النص الشعري النبطي، الواحد نفسه، يغنى بطرق مختلفة، مثل نص نورة الحوشان: «يا عين هلي صافي الدمع هليه» (5) الذي سمع بعد تركيب عبدالله الدويش لنص آخر على بيت الحكمة الشهير: «اللي نبي عيا البخت..» بلحن يوسف المهنا، لصالح صوت محمد عبده في السبعينات الميلادية، ولحنه من جديد، الملحن المهنا، لصالح صوت فطومة على إيقاع القروي (لا السامري) في التسعينات الميلادية.
.. أو أن نرى قصيدة الرثاء الرائعة لابن لعبون: «سقى غيث الحيا مزن تهامي» (ص:61) مصنفة من فن السامري بينما هي وضعت على إيقاع فن اللعبوني (سامري عنيزة) كذلك قصيدته: «يا علي صوت بالصوت الرفيع» (ص:65).
.. أو نرى قصيدة الشاعر عبدالعزيز بن ناصر الشيخ: «سلام سلام يا جرة قدم ثلاب سلام» (ص: 96) من فن السامري النجازي (مشربك) ولا يشار إلى أن لها طرق أداء مغايرة (عديل الروح - 2004، محمد المسباح، فنون الجزيرة).
.. أو نرى قصيدة نهار المورقي: «يقول المورقي بالحيد غنى» (ص: 114) التي اشتهرت منذ نهاية الستينات وبداية السبعينات بأصوات مغنين محليين من الرياض وحائل تغنى على إيقاع عربي الذي وفد مع العمالة اليمنية تلك الفترة، على أنها منظومة على بحر الصخري (الوافر) ما يبعد تماماً احتمال دخولها غناء أرشيف السامري إلا من خلال الونة كنص استهلالي.
.. أو نرى مثال إيراده لقصيدة كتبها ولحنها وسجلها بصوته عبدالله فضالة (1900 - 1967)، وهي قصيدة: «الا يا أهل الهوى واعزتالي - 1960»، وهي أول سامرية يقترح غناؤها مع كورس نسائي ورجالي مشترك، وأدخل في توزيعها آلة البيانو، تخيلوا النص الشعري وحيداً من دون كل ذلك.
.. لا أريد أن أطيل في رصد ذلك، فما قلته فيما يخص شأن علوم الشعر وعلوم النغم، وإنقاص الثاني من الأول خاصة في نوعية غناء لا يقوم إلا بهما تثغر هذه المختارات، فلو اطلع، الحمدان على ما قدمه الباحث بولس مطر، في كتابه: «خليج الأغاني - 1979» عندما عرف بغناء الحضر: السامري والهجيني، تعريفاً مقارباً بين الشق الشعري والموسيقي ربما كان إضافة كبرى للمقدمة المأمولة، لكنها في الشاهد غائبة..
.. أستطيع هنا أن أثبت عشراً من السامريات اللواتي غنين خلال العشرين سنة الماضية لم يثبت شعرهن هنا ولا ذكرهن حتى، مثل:
1- الله وأكبر، شعر: طلال السعيد، لحن: إحسان عبدالعزيز، غناء عبدالكريم عبدالقادر، دن دون - 1987.
2- البارحة، شعر: مبارك الحديبي، لحن: عبدالله الرميثان، غناء: نبيل شعيل، النظائر - 1989.
3- يا نور عيني، شعر: طلال السعيد، لحن: أنور عبدالله، غناء: عبدالكريم عبدالقادر، النظائر - 1990.
4- من شكى لي، شعر: بدر بورسلي، لحن: محمد البلوشي، غناء: نبيل شعيل، النظائر - 1990.
5- حان الوداع، شعر: حيدر الهزاع، لحن وغناء: خالد الشيخ، روتانا - 1990.
6- آه من قلب، شعر: حيدر الهزاع، لحن: خالد الشيخ، غناء: أحمد الجميري، روتانا - 1990.
7- يا حمام، شعر: شاعر مجهول، لحن: عبدالله الرميثان، غناء: عبدالله الرويشد، النظائر - 1993.
8- أمس الضحى، شعر: يوسف ناصر، لحن: طلال مداح، غناء: أنغام، فنون الجزيرة - 1994.
9- يا حبيبي، شعر: علي عبدالله خليفة، لحن: خليفة زيمان، غناء: هدى عبدالله، النظائر - 1995.
10- اسمحي لي يا الغرام، شعر: أشير الشوق، لحن وغناء: محمد عبده، صوت الجزيرة 1996.
.. هذه قائمة بسيطة، فماذا عن قائمة خاصة بالملحن يوسف المهنا تتجاوز العشرين لحناً من فن السامري وقصائد عدة لشعراء مختلفين، فأين هذه السامريات عن الزيادة والتنقيح في «ديوان السامري والهجيني»؟.
.. والسؤال الثاني: أيعقل أن يختفي اسم محسن الهزاني من أي مدونة تعنى بفن السامري؟.
.. أما الملاحظة الثانية الكبرى، والتي لم تعالج على مر الزيادة والنقص، أن تجد اسم شاعر يتكرر مع قصيدته بدل تصنيف ما قاله ابن لعبون أو منصور المفقاعي أو فهد بورسلي في فن السامري كلاً لوحده وما قاله ابن بليهد أو سواه في الهجيني لوحده أيضاً.
.. الأمر الأهم، هو أن التعريف بالشعراء ناقص (نورة الحوشان، مثلاً) أو غير موجود أصلاً (ص:47)، وما كانت الإفادة من الرواة سوى بتبلبل نسبة نص شعري لشاعر أو لآخر، على أننا نجد نسبة النص الشعري لأكثر من واحد أعلى القصيدة، مثلما حدث لقصيدة: «البارحة ساهر والدمع يجري» نسب لصالح السكيني أو سليمان بن شريم أو فهد بورسلي أو عودة الكريع (ص:34)، كان من الممكن الاكتفاء بواحد والبقية في الهامش.
.. أخلص إلى أنه لم تكن هناك منهجية في رصد مقدمة تعتني بمفهوم فن السامري والهجيني، من ناحية شعرية (علم العروض) ولا موسيقية (علم النغم)، وأضيف إلى ذلك هو أن الاعتماد على رواة كثر بلبل نسبة القصائد إلى عدة أشخاص وإن كان أفاد في زيادة بيت أو تنقيح آخر، وفي النهاية يظل محاولة رصد هذه المختارات متمايزة في اجتهاد صاحبها لإصدار طبعات مزيدة ومنقحة كلما تسنت له الفرص في ذلك، وإن كنا سنعود إلى كتاب: «الفن والسامري» لعبدالله الدويش الذي اشترك معه في كل الملاحظات إلا أن منهجه في تصنيف القصائد بشعرائها سواء في فن الخماري أو اللعبوني بقسم خاص وكذلك فن السامري (بقسم خاص آخر) وألحق بكل قسم النصوص الشعرية المجهولة النسب، لكن لم يغب عنه في القسم الأول أن يصنف نوعها من الفنون: الزبيري، الحساوي، والنجدي وسواه.
---------------
1- في نظرية الأدب، شكري عزيز ماضي، المؤسسة العربية للدراسات والنشر - 2005، ص:166.
2- الشعر النبطي، طلال السعيد، ذات السلاسل - 1981، ص:51.
3- الشعر السعيد: المرجع السابق، ص:58.
4- الإيقاعات الكويتية في الأغنية الشعبية/ج:1، غنام الديكان، المجلس الوطني - 1995.
5- يصر، الحمدان، على إثبات صيغة الشطر الأول: «يالعين» بدل «يا عين»، المرجع السابق، ص: 36.