الصورة الفوتوغرافية ... من المفهوم إلى المفاهيمية

إن من يتأمل تاريخية الفن المفاهيمي سيجدُ أنها بدأت مُلازمة بفن الصورة الفوتوغرافية، وأن مراحلها ما بعد الحداثية اتكأت على فن التصوير الفوتوغرافي، فليس مثلاً عمل الفنان الأميركي جوزيف كوسث إلا تركيباً بصرياً جمع فيها ما بين الصورة الفوتوغرافية والشكل الشيئي للكرسي كمادة جاهزة، لتصبح عبارته الشهيرة التي أوردها بجانب عمله الفني كشفاً مفاهيمياً عن فكرة جديدة في عالم الفن وذلك حينما أعلن فكرة «كرسي واحد وثلاثة كراسي» عام 1965.
والتي هي بحث مفاهيمي عميق عن وضعية الشكل، من خلال فهم البيان اللغوي المكتوب، لإعادة تركيب الصورة ذهنياً ومن ثَمْ رسم صورة أخرى لفهم الصورة الفوتوغرافية، ليكتمل بذلك فهم المعنيين اللغوي والفوتوغرافي عبر منطق السؤال لجسد الكرسي. كذلك الأمر عند الفنان البلجيكي رينيه ماغريت، الذي كتب على صورة عمله عبارة: «هذا ليس غليوناً»، كفكرة مفاهيمية تكشف عن مدى المفارقة في الفهم البصري للنص الفوتوغرافي.
وهذان المثالان يقودان إلى التأكيد على تلازمية الصورة الفوتوغرافية في نشأة المفاهيمية في الفن العالمي. وعلى مستوى آخر هي تعبير على إلغاء الفواصل بين الفنون والأجناس الأدبية في أنها أصبحت مندمجة مع بعض إلى حد التماهي. كذلك الأمر عند الفنان آندي وارهول، الذي ألغى التفرقة العنصرية بين مفهوم الصورة والصورة كمفهوم ليضع مفهوماً جديداً لفن جديد ألا وهو «فن البوب آرت»، التي هي إلغاء آخر لمفهومية التكرار والتشابه، وإلغاء آخر معلن للصورة/الأصل.
وهناك تجارب التقطيع السينمائي للصور، والتي من خلالها تتعدد أوجه الرؤية للنص البصري الواحد، فهي متعددة عبر موتيف التكرار أو عبر بطء الحركة الشديد لزمن اللقطة الواحدة، وهي تجارب معقدة وصعبة لدى فنانين يهيمن عليهم النشاط الإخراجي للأفلام.
وحينما ننظر إلى مفاهيمية الصورة الفوتوغرافية في المشهد السعودي سنجد أننا بإزاء تجارب جديدة جداً، وهي مع ذلك قليلة ونادرة، ولعل منها على سبيل التمثيل تجربة الصورة في عمل المغناطيس للفنان أحمد ماطر عام 2007، والتي هي بمثابة صورة فوتوغرافية تكشف عن فلسفة الدوران عبر خامة برادة الحديد، «أما توظيف الكعبة في مشروع المغناطيس كان أكثر اتقاناً في ربطه بين البعدين الديني والفني ... محاولاً بذلك الفنان أن يوصل عدداً من رسائله الفنية عبر أيقونة الفكرة الدينية... لكنه استطاع أن يوجد العلاقة بينهما في ظل قيامه بفكرة الجاذبية ووضعية الدوران».
وهناك عمل آخر قام به الفنان عبدالناصر غارم في عمله «الصراط» عام 2008، والذي كانت طريقة عرضه للفكرة تكمن في تكنيك الصورة الفوتوغرافية، وهي عبارة عن كتابة كلمة صراط على جانبي مكان أسفلتي أشبه بما تكون كتابة جرافيتية تحيطها من اليمين واليسار خطوط صفراء.
وكذلك الأمر في عمله الآخر «منزوع» التي تظهر صورة فوتوغرافية لبيوت مهدمة، وأماكن قابلة للزوال في أحياء فقيرة وقديمة. والعملان هما في حقيقتهما فيلمان قصيران يقتضيان مشهدية الصورة الفوتوغرافية كخطاب بصري منفتح.
وفي تجربة «السبتاتيل» التي بدأ بعرضها الفنان أيمن يسري منذ عام 2009، هي تجربة فوتوغرافية في صلب الخطاب المفاهيمي، والتي يؤكد الفنان على أهمية الارتباط الثقافي ما بين الصورة والكلمة، وأن ارتباطهما له منطقه ومعطياته التي ترسله الأفلام الأجنبية المترجمة إلى لغة العربية، لذا هناك إعادة بصرية لنص الصورة الفوتوغرافية عبر منطق التفسير اللغوي وهنا تكمن لعبة الخطاب المفاهيمي. وهذه التجارب المختلفة في فهم الصورة الفوتوغرافية عند بعض الفنانين تكشف عن الروح السرية لمغزى التعدد والاختلاف في الفن، والذي استطاعت من خلاله الأعمال أن تكون نقلاً صارخاً وصريحاً لبعض الأفكار.
ولهذا تبقى الصورة أياً كانت طبيعتها موضعاً قلقاً لتناسل الغايات الكبرى في الفن، لأن أسئلة المفهوم الأول في التفكير هي التي بإمكانها أن تعيد إلى أفهامنا مفاهيمية الصورة في صياغتها الأزلية.