كان برتولد بريخت بالكاد تجاوز العشرين من عمره، حين انجز كتابة مسرحيته الثانية «طبول في الليل». وكان ذلك في مفتتح عشرينات القرن العشرين، في زمن كانت ثورة جماعة سبارتاكوس قد قمعت تماماً، وأجهزت الشرطة الألمانية على عدد من قيادييها ومن بينهم روزا لوكسمبورغ وكارل ليبكنخت. في شكل عام، كان المثقفون يتعاطفون، وإن بدرجات متفاوتة، مع تلك الثورة، حتى وإن لم يكونوا مؤيّدين لأيديولوجيتها الماركسية في شكل كلّي. وكانت تلك حال بريخت في ذلك الحين، أي في الوقت الذي لم تكن ماركسيته واضحة ومعمّقة بعد. بالنسبة اليه كانت المبادئ الثورية لحركته المسرحية لا تزال عفوية وتبدو كرد فعل على رومنطيقية فكرية ترتبط بذهنية البورجوازية الصغيرة. لاحقاً سيطوّر بريخت هذا كله، اما حين كتب «طبول في الليل»، فكان يعرف ماذا يرفض وعلى ماذا يتمرد، من دون أن يكون لديه «مشروع سياسي بديل» أو حتى «مشروع مسرحي بديل». عرضت «طبول في الليل» للمرة الأولى في ميونيخ (صالة كاميرشبيل) في العام 1922، وحققت منذ عروضها الأولى تلك، اعجاباً كبيراً الى درجة ان بريخت نال عليها، في ذلك الحين، جائزة كلايست (وهي كانت أكبر جائزة في ميدان الفن والأدب تمنح في المانيا في ذلك الحين)، ما ضاعف من شهرته وتأثيره في الحركة الفنية. للوهلة الأولى تبدو «طبول في الليل» - من ناحية أحداثها على الأقل - شبيهة بمسرحية «فويتيسك» لجورج بوخنر. غير ان بريخت، الذي كان منذ ذلك الوقت المبكر، يعرف ما يريد التعبير عنه، في مجال ثورته الرافضة، انما استخدم الأحداث المنتمية الى عالم بوخنر الروائي، ليقدم منظوراً شديد الواقعية والتحريض، مضاداً للرومنطيقية التي كانت من سمات مسرح بوخنر، بل من سمات المشهد الثقافي الألماني في شكل عام. وبالنسبة الى بريخت لم يكن ثمة مجال للتحوّل حتى الى النزعة التعبيرية التي كانت وصلت ذروتها، في المانيا كما في النمسا، تحديداً لأنه كان يعتبر التعبيرية نوعاً من الرومنطيقية. من هنا، كان كل ذلك الجديد الواقعي والثوريّ - وإن بدرجات متفاوتة عملاً بعد الآخر - الذي أضفاه بريخت، منذ «طبول في الليل» وراح يطوره منذ ذلك الحين. للوهلة الأولى يلاحظ المتفرج ان موضوع «طبول في الليل» موضوع عادي، الى حد كبير، حفل بمثله دائماً عدد كبير من المسرحيات والأعمال الأدبية الأخرى، ومنذ فجر الكتابة الأدبية لدى هوميروس: عودة الجندي من ميدان القتال، الى موطنه الأصلي، ليفاجأ بزوجته التي كانت اعتقدته ميتاً، على وشك أن تقترن، ليأسها على الأقل، بشخص جديد. في اختصار، ما لدينا هنا هو فقدان المرء لمكانه ومكانته من جراء مشاركته في الحرب. ونحن نعرف أن هذا الموضوع شغل بال الكتاب والمفكرين منذ بداية أزمان الكتابة والتأليف، وعولج كما اشرنا، في مئات الأعمال التي ليست «الالياذة» و «الأوديسا» أولها ولا آخرها... كانت مسرحية «فويتيسك» لجورج بوخنر. وطبعاً لن تكون «طبول في الليل» خاتمة لكل هذا الانهماك بالموضوع. ولكن، كما اننا نعرف، ان كل كاتب مبدع، استقى من هذا الموضوع الأبدي ما يلائم أفكاره ونظرته، في مجال المعالجة، ها نحن هنا أمام عمل بريخت، وسط معالجة خاصة ترسمها خلفية الحدث، أكثر مما يرسمها الحدث نفسه. اذاً، في هذه المسرحية التي يمكن القول، شكلياً، ان برتولد بريخت كان متأثراً فيها، بعد، بالتيار التعبيري، من دون أن يأسره هذا التيار من ناحية المضمون، في هذه المسرحية ظهر اندماج بريخت التام في تيار فكري جديد كان يطلق عليه اسم «تيار النشاط الايجابي» الذي منه انطلق الواقعيون الجدد الذين سيحملون بعد حين اسم تيار «الموضوعية الجديدة». وكان شعارهم الأساس: «كفى رومنطيقية!»، أما بريخت فإنه، بعد كل شيء، كان يصف المسرحية بأنها «تراجيدية - كوميدية». والحال أن اتجاه موضوعها وتطور الأحداث يعطيانه الحق في هذا. لدينا هنا، اذاً، ذلك الجندي الذي يعود من جبهة القتال ليجد انه فقد زوجته الحبيبة التي تستعد لعرس جديد لها. لكن الجندي يكتشف أيضاً، ان التبدلات التي حدثت فيما كان هو ورفاقه يضحّون بحياتهم على الجبهة، شملت الأوضاع الاجتماعية بصورة عامة، حيث - في المدن - ها هم المضاربون يستولون على كل شيء، على كل ما له قيمة في هذه الحياة ويحققون ثروات طائلة على حساب من ضحّوا في سبيل الوطن. من هنا، اذ يقرر صاحبنا أن يستعيد امرأته، لا يكون هذا هدفه الوحيد، ذلك أنه يدمج هذا الهدف بهدف اجتماعي - وطني آخر: وها هو ينخرط في الحركة الثورية الناشئة كرد فعل على ما حدث. بيد أن صاحبنا ما إن تلوح له امكانية استرداد امرأته، حتى يبادر الى خيانة القضية التي كان نذر نفسه من أجلها أمامنا. تبدأ الأحداث اذاً مع الجندي اندرياس كراغلر، العائد من الحرب (حين كان أسيراً لدى الأعداء في آخرها)، ويجد آنا، امرأته مخطوبة لواحد من الذين أُسروا خلال الحرب ويدعى فردريك مورك. ويوم العرس لا يدعى اندرياس بالطبع، لكنه مع هذا يقرر بنفسه التوجه الى بيكاديللي بار، حيث يحتفل الزوجان الجديدان بقرانهما. وفي البار يكشف اندرياس عما حدث ويطالب آنا بالرجوع اليه. المهم هنا، في الوقت نفسه، هو ما يحدث خارج البار، حيث اندلعت ثورة تنظيم سبارتاكوس الشيوعي، وها هي الاشتباكات تدور بين الثوار ورجال الشرطة، والناس داخل البار ينقسمون حيال ما يحدث. أما اندرياس، فإنه، على رغم تعاطفه مع تلك الثورة، واضح ان همّه الأساس هنا، وفي هذه اللحظة، هو آنا، التي - على رغم ما يتبين لنا من أنها حامل من مورك - تفضل العودة الى اندرياس، لأنها لا تزال تحبه وتعتبره رجلها، ولم يعد في وسعها الآن وقد عاد، أن تعتبره - كما يقترح مورك - رجلاً ميتاً. بيد أن آنا التي لا يمكنها أن تصارح اندرياس بوضعها كامرأة حامل، تتردد وتغالب حزنها، ثم تقرر في النهاية أن تطلب من حبيبها، بتوسّل، أن يرحل. واذ يرحل، يثور اندرياس طوال الليل... وينصرف الى النحيب والشرب في البارات... وفي لحظة ما، يقرر أنه لم يعد أمامه إلا أن ينضم الى الثورة السبارتاكية وقد وجد في نفسه اندفاعة ثورية اضافية بفعل هذا الاخفاق في الحب لا أكثر. وأخيراً عند الفجر تتمكن آنا أخيراً من العثور عليه... ويتجابهان... وهنا يصعّد اندرياس غضبه الذي يتضافر لديه مع تصعيد ثوري لفظي. لكنه في النهاية حين يجد أن عليه أن يختار بين استعادة حبه القديم، وبين اندفاعته الثورية الهائجة، يتخلى عن الثورة ويختار الحب. واضح هنا ان برتولد بريخت اختار هذه النهاية على سبيل السخرية من بطله، طالما أنه، منذ البداية قدمه الينا ابناً لطبقة بورجوازية لا مصلحة حقيقية لها في الثورة... ثم أرانا كيف ان اختياراته الثورية انما كانت مجرد ردود أفعال على وضعية شديدة الذاتية: الثورة كمهرب من وضع خاص معين، لا كاختيار واع. وهذه الحساسية التي عبر عنها برتولد بريخت (1898 - 1956) في هذا العمل المبكر، سنطالعها لاحقاً، وإن في شكل أكثر وعياً وقوة، في الكثير من أعماله التي ثوّرت المسرح في القرن العشرين، شكلاً ومضموناً، ومن علاماتها «دائرة الطباشير القوقازية» و «أوبرا القروش الثلاثة» و «الاستثناء والقاعدة» و «في أدغال المدن» و«قديسة المسالخ جان» و «الأم»... الخ. [email protected]
