كيف انتزعت كوكبة نيويورك دور الطليعة من مدرسة باريس ؟. رائد التجريد بولوك يعود إلى فرنسا في فيلم أميركي

اشتعلت جدران العاصمة الفرنسية مع أروقة "المترو" منذ أقل من شهر بإعلانات الفيلم التشكيلي: "بولوك"، هو الذي احتل مركز الاهتمام في الموسم السينمائي الراهن، لسبب جدّته وجديته النخبوية. الفيلم من اخراج هاريس لهذا العام 2003، أميركي بالألوان وبتقنية أدائية عالية، لا علاقة لها بالأفلام الاستهلاكية الدارجة. هو ما يفسّر أيضاً طوابير الزوار على شبابيك تذاكر صالات العروض الثقافيّة التي تعرضه في الوقت نفسه: ما بين مونمارتر ومونبارناس، بومبيدو وسانت جرمان في الحي اللاتيني.
لا شكّ في أن فاعلية اشاعته لخصائص فن جاكسون بولوك مواليد 1912 تتفوّق جماهيرياً على تأثير المعرض الاستعادي الذي خصّصه "مركز بومبيدو" منذ سنوات عدّة لتجربته الأميركية الثرية.
أستعير في تصميم اعلان الفيلم صورة شائعة توثيقية للفنان، يصوّر في بطن اللوحة على الأرض، ببنطاله "الجينز" وبوجهه المأزوم والمحتدم حتى درجة "الوجد". ينفث لفافة سجائره حتى الثمالة. هي الصورة التي أعاد رسمها المخرج مع دقائق سيرة ملحمته، وانعكاس أزماته واحباطاته اليومية في نيويورك على لواعج تصويره ومحنة كحوليته المزمنة.
يعيدنا الفيلم الى المجتمع النيويوركي في الثلاثينات، بمواصفاته الريفية العصامية والمادية في آن واحد، لم يجد بولوك دوراً له في هذه المدينة، لأن الفنان لم يكن بعد يملك موقعه المنتج والاستثماري حتى أعقاب الحرب العالمية الثانية. هو ما يفسّر عدم دراسة بولوك في أي معهد، ما خلا الفترة التالية التي عمل فيها مساعداً في تصاوير سكيروس الجدارية. والتي حملت اليه عبرها التقاليد المكسيكية في عملقة الفراغ ورحابته الجماهيرية.
لم تتفتح موهبته مثله مثل بقية كوكبة فناني الأربعينات إلا من خلال احتكاكه بالفكر "السوريالي". هو الوافد بفنانيه من سعير الحرب، وعلى رأسهم الشاعر أندريه بروتون. الفنانان اللذان كان أبلغ أثراً هما: أندريه ماسّون وماكس إرنست. يبدو هذا التأثير أشد خصوبة لدى معاصره المولود في أرمينيا: أرشيل كوركي.
يبدو التحوّل الحاسم لدى بولوك اثر الحرب هو انقلاب حساسيته "السوريالية" الى "تعبيرية" غامضة، ذهبت تدريجاً باتجاه "التجريد". هو ما دفع الناقد الأميركي هارولد روسنبرغ الى تعميم هذه الصفة على المجموعة بصفتها "تعبيرية تجريدية" تضم غوركي وبولوك، كوونينغ وكلين، ورودكو عام 1952، ولكن سرعان ما تتميز تجربة بولوك بما سماه هو نفسه "بالتصوير الحركي": action painting. معبّراً عن تمايز أدائه وطقوس اندماج جسده فيزيائياً مع سلوك المادة في اللوحة. معتبراً بحسب تعبيره حيز اللوحة بمثابة "كوريدا" لمصارعة الثيران. وذلك لاعتماده على الفعل الاغتصابي العنيف الهائج والانتحاري. تنقلب جغرافية سطح اللوحة الى مساحة للمشي والركض والركوع والقرفصاء والحومان في شتّى جهاتها الأربع. لدرجة لا نعرف اليوم اتجاه لوحته إلا من مكان توقيعه عليها. يقتنص الفيلم أحواله "الوجدية" أو الهذيانية الكحولية، فارداً قماش اللوحة على الأرض مثل البساط، من دون اطارات خشب ومن دون تعليق على الجدار. يدخل في اللوحة بدلاً من مراقبتها عن كثب وكذلك يدعونا لرؤيتها، يشرح هو نفسه بأنه استعار هذه الطريقة من تقاليد رسوم الهنود الحمر على رمال الشواطئ الشرقية، ولكنه وبخلاف سحري أساسي يعتمد الحدس والغريزة والصدفة والاحتدام الجنوني.
يستقبل في هذه الحال لرحم اللوحة شتّى المواد والتقنيات المختلفة، من الفراشي والسكاكين العريضة حتى البراغي وعلب السجائر والكبريت، مروراً بشتى أنواع العجائن والمصادفات الصباغيّة المسكوبة بسخاء وتلقائية تصل حد العبث. تتراكم المواد وتتراكب الخطوط وتتكوّم الملصقات. فلا يتوقف أو يرفع يده عن اللوحة إلا عندما تنتهي دورته الانفعالية الهيجانية أو العصابية. تقود غالباً الى ديناميكية كونية مفتوحة الحدود والأطراف، أشبه بالسياحة الفلكية.
وهكذا أثبت أمام النقد الأوروبي الساخر أن مدرسة تجريدية أميركية قد ولدت سواء شاؤوا أم أبوا، تقوم على الضخامة النصبيّة والتسارع والعنف السلوكي.
لا يتحرّج الفيلم من اظهار معاقرة بولوك للخمرة بشبق انتحاري ومحاولته مداواة كحوليته المزمنة، وان كانت جزءاً من محرضاته الحدسية أو اللاواعية. ولكنها قضت عليه بالنتيجة. فقد أودت بحياته بطريقة مبكرة هو في ذروة عطائه عام 1956، وذلك اثر حادث اصطدام سيارة بشجرة، كان يقودها وقد بلغ السكر به أشده.
تغلق أخيراً ستائر الفيلم وحياة "فان غوغ" أميركا على ملحمته المأسوية والابداعية، بعد أن عدّل من خريطة مواقع الفن المعاصر في الخمسينات، منتزعاً مركزية باريس لمصلحة نيويورك.