معرضان لمارك شامب ... الصورة الفوتوغرافية ولوحة الحلم

يؤكد النجاح النقدي الإعلامي وإقبال الجمهور نجاح معرض فنان الواقعية المحدثة في فرنسا مارك شامب. فبعد معرضه في «متحف كاري سانت آن» في مدينة الثقافة التشكيلية «مونبلييه» ها هو معرضه الراهن في «متحف الفن المعاصر لمدينة باريس» (والمستمر حتى أيلول) يؤكد الصدى الإيجابي وشيوع مفهوم «الصورة التشخيصية» على شتى أنواع «التجريد» بطريقة حاسمة، وانسحاب آخر أطيافه من صالات العرض منذ السبعينات (ربما مثّل فيالا الذي ظهر مع ثورة الطلاب 1968 آخر أنفاس التجريد).
يحضرني استخدام المصطلح «الواقعية المحدثة» من قبل فناني صالون التجريد المؤسس منذ 1945 دفاعاً عن واقعية التجريد وأنه أشد واقعية من الوصف الواقعي، هو «الذي حمل لواءه في القرن التاسع عشر جوستاف كوربيه» كرد فعل على التيارات الكلاسيكية المحدثة والرومانسية والاستشراقية واستخدمت أساليبه مع ميراث الفنان بول سيزان التّحليلي فيما بعد في أشد الاتجاهات الواقعية الاشتراكية ابتذالاً، كما هي صور المحفورات الخطابية الملتزمة التي كانت تنشرها مجلات ألمانيا الشرقية، وما زال بعض الفنانين العرب المؤدلجين يجتروها حتى اليوم، وبعد عقود على سقوط جدار برلين وتفتت الاتحاد السوفياتي.
وبالعكس فإن أصالة الواقعية التعبيرية ابتدأت من الفنانة الطباعية الألمانية كوتي كولفيتس وتيار «الموضوعية الجديدة» أثناء الحرب الأولى بمثاله غروز، ولم يبق اليوم من جيل هذا التيار سوى الفنان المعلم غوتوزو في روما وكريموينني في باريس، ثم انهمرت قائمة طويلة من تفريخات الواقعية مع الواقعية الجديدة في بداية الستينات التي نظّر لها الناقد بيير ريستاني والتي استبدلت وهم الواقع بمادته الحيّة، ثم تتالت: الواقعية النقدية ثم السردية ثم «الهبرياليزم» انتهاء بالصورة الرقمية المعلوماتية (السبرنيتيك).
تقاطع مع هذه التيارات ميراث حركة «البوب آرت» النيويوركية. هي التي تحولت مع الأيام إلى مدرسة أنكلوساكسونية، كما في طليعية هوبر (في لقاح مع الصورة السينمائية) وهونكي (مع الفوتو)، وبخاصة هاملتون في لندن واستثماره النيغاتيف (السالب الملون).
فناننا مارك شامب يقيم توليفاً بين كل هذا التراث وأمثاله بحيث تتلاقح صور لوحاته مع تقنية الفوتو والسينما في آن واحد معرجاً على حساسية الصور الرقمية (الفوتوشوب).
يبتدئ من تصويره الفوتوغرافي المبسّط للمشاهد البحرية ومجتمعات الشواطئ من «السابحات الفاتنات»، بلقطات خاصة مكثفة خلفهن مع البحر والسماء والجبل، يرسم من جديد حركة الأشخاص الأساسيين و «الموتيف» بالقلم على الورق، ثم يستلهم هذا الرسم في فراغات وتكوينات متمايزة تحقق حلمه الداخلي، مستثمراً بعض الحركات العابرة التي تقتنصها الكاميرا بحذاقة والتي تتعقّب الزمن العابر المتواري خلف الذاكرة الحلمية والشخصية.
يبدو دليله في هذا الموضوع «سابحات الفنان بول سيزان».
يبتدئ تحريف الصورة الدلالية من تغيير «طوبوغرافيّة» علاقة العناصر البشرية بالأرضية البحرية أو الرملية.
هو ما يفسر تقسيمه اللوحة إلى ثنائية أو ثلاثية أو رباعية... توخياً لتجزئة الفراغ الواقعي، وإعادة رسمه ضمن جدار من ألوان الفريسك الشفافة أو الشافّة بحيث يتداخل الشكل الإنساني مع الفراغ، وهنا نعبر إلى ملاحظة أدائية، فهو لا يصحّح أي مبادرة يداهم فيها الفراغ من رسم أو مادة محتقنة صباغية سيالة، يفجر المصادفات الانفعالية في انهمار اللون محافظاً على مختبره الحدسي.
وهكذا يمسّ في موضوعه الأثير البلاج والسابحات، حنايا خبرته المعاشة كشهادة واقعية حلمية باطنية في آن. يمثل عبوره العمودي في تجربة اللوحة والتصوير الضمان الوحيد للخلاص من أدران «السرد» الذي يوهم به موضوعه، لكنّه يؤكد أنه لا ينجز أبداًَ «لوحة سردية» وهو يضع المتفرج أمام مسؤوليته الحدسية والذوقية ليكتشف العناصر التجريدية والبناء التشكيلي التعبيري العاطفي العام الذي لا يكترث لمسؤولية تفاصيل الواقع بقدر إعادة تأويله بما يضمن تصويرية اللوحة. أي انتسابها إلى تاريخ الفن، (والكلاسيكي منه). نجده يُراجع عبارة إدوار مانيه في أكثر من مناسبة نقدية: «لا يمكن أن يكون التصوير شيئاً غير ذاته، فهو لا يعبّر إلا عن ماهيته التصويرية».
بالنسبة له لا يتجاوز دور الوثيقة التّصويرية الواقعية الحجّة أو الذريعة للخروج باللوحة من المكان أو الحيز الفيزيائي البصري الملموس إلى اللامكان، حيث تتواشج الألوان في قزحية متعاكسة، لا يمكن صيغها الضوئية أن تحدث إلا في اللوحة أو تاريخ الفن.