«المدخن» لسيزان: صمت الطبيعة الغامض في رجل يتأمّل

في واحد من الكتب، الكثيرة والجيدة، التي اعتادت أن تصدر بين الحين والآخر عن الرسام الفرنسي بول سيزان، بالإنكليزية خصوصاً، هناك فصل أخير جعل مؤلف الكتاب ريتشارد مورفي، عنوانه «أبوهم جميعاً». وضمير «هم» في هذا العنوان يشمل الكثير من الفنانين الانطباعيين وما بعد الانطباعيين الذين يرى مورفي (في هذا الكتاب الذي يحمل عنوان «عالم سيزان» وصدر أوائل ثمانينات القرن الفائت)، أن عليهم جميعاً ديناً لبول سيزان، من غوغان إلى فرنان ليجيه، مروراً بهنري ماتيس وأوغوست ماكي وجورج براك وبابلو بيكاسو... الخ. فبالنسبة إلى مؤلف الكتاب، كان سيزان، الذي طالما رفضته الصالونات والمعارض، وجرحه الرفض الشعبي لأعماله حين كانت تظهر، كان هو الجذر الذي نبعت منه مدارس فنية عدة، ونوّع على أعماله كثر، إذ لن يكون من المغالاة القول انه كان رائد الحداثة الأولى في فنون القرن العشرين، والفنان الذي ساهم اكثر من غيره في الرد التشكيلي على ظهور فن التصوير الفوتوغرافي.
والآن إذا أضفنا إلى هذا التأكيد، تعمّد الكثر من شعراء القرن العشرين، الإشارة إلى سيزان ومكانته الكبيرة في ولادة الفن الحديث (مثلاً حين يقول أراغون في إحدى قصائده: «بما أن الناس جميعاً ليسوا سيزان، يكون علينا أن نكتفي بالقليل»...)، يمكننا أن نفهم الموقع الذي يحتله ابن الجنوب الفرنسي وصديق زولا، والمتحدر من جذور إيطالية، في تاريخ الفن.
ومع هذا، إذا استعرضنا أعمال سيزان، سنفاجأ بأن هذا الفنان، على رغم كثرة لوحاته وجمالها وقوتها اللونية والتعبيرية التي كان في إمكانها أن تعطيه المجال للخوض في عدد كبير جداً من المواضيع، اكتفى طوال حياته بأن ينوّع على ما لا يزيد على عشرة مواضيع. إذ عدا لوحات الطبيعة الميتة، والمناظر الريفية، وبورتريهات الأشخاص، والبورتريهات الذاتية، يكاد يكون مخزون سيزان ضئيل التنوع إلى حد مدهش. مع العلم أن الرجل، بين الريف وباريس، واصل الرسم وإنتاج اللوحات طوال ما يزيد على نصف القرن.
ومهما يكن الأمر، من المؤكد أن تنويعات سيزان على المواضيع القليلة التي دنا منها، غالباً ما تتم بعبقرية استثنائية وتجديدية، تبرّر حقاً مكانته، بل حتى اعتبار عدد كبير من النقاد والمؤرخين، إياه فناناً يخرج على أي تصنيف. ولئن كان سيزان اشتهر بخاصة - ولا سيما في الأوساط الشعبية - بلوحاته ذات الطبيعة المتينة المملوءة بالفواكه، وخصوصاً التفاح، فإنه اشتهر أيضاً وخصوصاً بتلك البورتريهات الكثيرة التي كان يبدع في رسمها معطياً إياها، من خلال الوجوه التي يرسمها، معاني ودلالات تتجاوز كثيراً، الشخص المرسوم نفسه. ومن المؤكد أن هذا الكلام ينطبق في شكل واضح على لوحة رسمها سيزان بين عامي 1890 و1892، أي حين كان في ذروة نضجه الفني، قادراًً على أن يتحكم كل التحكم بأدواته التعبيرية، أشكالاً وألواناً وخطوطاً، إذ تبدو اللوحة بين يديه وكأنها تلخص كل الفن الذي كان من قبلها، ممهدة لكل الفن الذي سيكون من بعدها (ترى أفلا ترانا هنا في مواجهة واحد من أجمل تعريفات الفن الحقيقي؟).
اللوحة التي نعنيها بهذا الكلام هي لوحة «المدخن» التي يبلغ ارتفاعها 91 سم وعرضها 72 سم، وتوجد منذ زمن طويل معلقة في متحف «ارميتاج» في مدينة سانت بطرسبورغ الروسية. وهذه اللوحة رسمها سيزان، ضمن إطار حقبة زمنية رسم خلالها الكثير من البورتريهات، لكنه رسم أيضاً سلسلة لوحات تصور مجموعة من لاعبي الورق منهمكين في اللعب. وفي كل هذه اللوحات ذات المشاهد الجماعية، والتي تكاد تبدو مسرحية التكوين والإيقاع، حرص سيزان على أن تأتي اللوحة خالية من أي موضوع حدثي: لا دراما هناك ولا تاريخية كذلك. هؤلاء الأشخاص يبدون هنا من دون حياة أخرى، من دون تاريخ، بل حتى من دون توقّع أي خبطات مسرحية، كأنهم هنا منذ الأزل وإلى الأبد، كل منهم غارق في اللعب لا يأبه بأي شيء آخر. بل حتى ذلك الشخص الواقف مثلاً في لوحة «لاعبو الورق» (المرسومة أيضاً بين 1890-1892، والموجودة الآن في متحف متروبوليتان النيويوركي) يتفرج بغليونه الأبيض، يبدو غارقاً بدوره في اللعبة كأن لا حياة له خارجها.
والطريف أن هذا الشخص نفسه، هو الذي يشغل وحده بغليونه ذاته، ولكن بثياب أخرى، لوحة «المدخن»... وهنا أيضاً في هذه اللوحة نجد على وجهه السمات نفسها التي عليه في اللوحة الأخرى. سمات الغارق في تفكير يضعه خارج العالم وخارج أي تاريخ. والحال أن قوة سيزان التعبيرية التي نرصدها بالتأكيد في سمات هذا الرجل، سيكون من الصعب التقاطها وإدراكها، من دون تأمل الرجل نفسه في اللوحتين. غير أن ما يهمنا هنا إنما هو التوقف عند لوحة «المدخن»، لأنها - في يقيننا - تكاد تكون الأكثر تعبيراً عن المرحلة الناضجة في مسار سيزان الفني.
في «المدخن» لدينا إذاً، هذا الشخص الفرد الذي لكي يرسمه استعان سيزان بالجنيناتي الذي كان يعمل لديه في ذلك الحين، اليكس بولان - والذي يمكننا أن نراه هو نفسه في لوحات أخرى لسيزان تنتمي إلى الفترة الزمنية نفسها، ومنها تحديداً لوحة «الجنيناتي» (1900-1906) التي حتى وإن كان سيزان غيّب فيها ملامح الرجل، إذ أن فنه خلال سنوات حياته الأخيرة كان بدأ ينحو اكثر وأكثر في اتجاه التجريد، يبدو واضحاً أن من فيها هو اليكس بولان نفسه -. أذاً، صور سيزان في هذه اللوحة شخصاً يعرفه جيداً... وهو، عبر ملامح هذا الرجل وجلسته، وكما أشرنا، حرص على أن تأتي اللوحة معبّرة عن تاريخه الفني كله... وهكذا نجد في اختياره للألوان وتعبيره عنها، ألوان الأرض والطبيعة، إذ اكتفى هنا سيزان من ملونته بالألوان الأولية من أحمر وأصفر وأزرق، واصلاً من خلال استخدامها والمجاورة بينها إلى التأثير المطلوب: وهو أن تبدو اللوحة كمشهد خارجي، لها سمات لوحاته الريفية. وهنا حتى الطبيعة الميتة، التي كانت غلبت على أعمال سابقة لسيزان، ليست غائبة: فلئن كان يمكن للمشاهد أن يتخيل للوهلة الأولى أن الشخص المرسوم موجود في مقهى،(يساعد على هذا الافتراض وجود زجاجتي الخمر والفواكه)، فإن هذا المشاهد، إذ يدقّق النظر يدرك أن الجلسة إنما هي داخل محترف الفنان، وأن الزجاجتين والفاكهة إنما هي جزء من لوحة «طبيعة ميتة» من رسم سيزان. ومن الواضح أن هذا مقصود من أجل التركيز على قوة ألوان وجه الجنيناتي، الذي ستبدو هنا تضاريسه أشبه بالأرض التي اعتاد العناية بها. وهذا ما يتلاءم مع ألوان الطاولة التي يستند إليها، ومع الكتلة اللونية التي تشكلها بثيابه. وللتشابه مع هذا كله في خطوطه الأفقية غالباً، جعل سيزان من الستارة الممتدة في خط زاوية من أعلى يسار اللوحة حتى تلتقي في حركة قوس مع سترة الجنيناتي، إشارة أخرى إلى تضاريس الطبيعة. والآن إذا ما تذكرنا التوزيع اللوني الإجمالي للوحة، حيث الأزرق يسيطر على جزئها الأعلى، فيما تسيطر ألوان الأرض الطبيعية البكر على الجزء السفلي، وإذا ما قارنا بين هذه اللوحة وبين لوحات أخرى لسيزان رسم فيها جبل سان فيكتوار، قد نطلع من هذا كله برغبة الفنان في إحداث ذلك المزج الخلاق بين الطبيعة والإنسان. وفي هذا الإطار لن يعود مصادفة أن يكون أنموذج الإنسان هنا جنيناتياً.
عندما رسم بول سيزان (1839-1906) هذه اللوحة والسلسلة التي زامنتها، كان تجاوز الخمسين من عمره، وكان حقق مكانته الريادية الكبرى. وتزامن ذلك مع أول معرض فردي أقيم لأعماله في باريس لدى امبرواز فولار، بعد قطيعته مع زولا. والحال أن سيزان الذي كان ولد في اكس - إن - بروفانس في الجنوب الفرنسي، كان غاب زمناً عن ذلك الجنوب. أما في المرحلة التي رسم فيها «المدخن» فإنه كان بدأ يعود غالباً للإقامة في اكس - إن - بروفانس، في الوقت الذي كانت لوحاته بدأت تنتشر في أوروبا وتقدّر تقديراً كبيراً، وهو أمر تمتع به سيزان خلال السنوات القليلة التي كانت بقيت من حياته، وفيها تكاثرت معارض أعماله وازداد الإقبال على تلك الأعمال.
alariss@alhayat.com