لوحات ألكسندر كابانيل وجان ليون جيروم

معرضان استعاديان لمعلمين من القرن التاسع عشر في فرنسا، كان لهما فضل محسوس في الأساليب الواقعية والنمطية الطبيعية وما بعد الرفائيلية والكلاسيكية المحدثة قادا في شكل غير مباشر إلى تيارات الحداثة في نهاية القرن بشقيها: الواقعية الملتزمة (ومثالها كوربيه)، والإنطباعية (ومثالها ادوار مانيه) ناهيك عن الرومانسية (أوجين دولاكروا وجيريكو).
معرضان متزامنان يعيدان النظر في تقويم وتأمل لوحات ومنحوتات هذه المرحلة. هي التي نعتت سلباًَ «بالأكاديمية» أو المؤسساتية أو الرسمية الملكية، لدرجة قسّم النقد فيه القرن التاسع عشر ما بين الأكاديمية التي يدعمها الامبرطور نابليون الثالث، والحداثة بمثالها بودلير ومانيه.
أقام المعرضين متحفان يملكان سلطة ومصداقية لا يستهان بهما، الأول تحت عنوان: «تقاليد الجميل» خاص بالفنان الكسندر كابانيل (1823 - 1889) في مونبيلييه هو «متحف فابر».
والثاني تحت عنوان: «المشهد التاريخي» خاص بالمعلم جان ليون جيروم (1824 - 1904) أقامه متحف أورسي في باريس، ومستمر حتى نهاية كانون الثاني (يناير) 2011.
يرتبط مصطلح التصوير الأكاديمي بإنشاء الأكاديمية الملكية للتصوير والنحت في فرنسا منذ عام 1663، ويقام بعد أربع سنوات أول صالون دوري لها أصبح يعرف بالصالون الرسمي، تفرعت عنه أكبر جائزة وهي «جائزة روما»، حصل عليها كابانيل عام 1845 وسافر في العام نفسه توأمه جيروم إلى روما ليدرس عن قرب أعمال ميكيل آنجلو، وزعم المعلمان بأنهما يتبعان منهجه في لوحاتهم وتدريسهم في معهد البوزار الباريسي منذ 1864. بما أن كابانيل كان عضواً دائماً في لجنة تحكيم الصالون الرسمي فقد وسم مع زميله بأن فنهما مؤسساتي، بخاصة بسبب تشجيع نابليون الثالث لهما. ففي الوقت الذي اقتنى فيه لوحة كابانيل (ولادة فينوس المعروضة في الصالون الرسمي لعام 1863) يقام معرض المرفوضين الأول حيث عرض فيه ادوار مانيه لوحته «الغداء على العشب» رمز الحداثة، رسخ صفة الرسمية مواقف المعلمين المذكورين مثل اعتراض جيروم عام 1897 على اقتناء متحف اللوكسمبورغ بعض أعمال الإنطباعيين.
حمل المعلمان وزر موقعهما في المسؤولية التربوية فهما يشكلان جزءاً من تيار موهوب أكبر من صفته النقدية الأدبية: «الأكاديمية»، بل أن هناك زملاء لهم لا تقل مواهبهم عن موسيقيي ذلك العصر مثل بوجيرو وبودري وهما تقاسما عام 1850 جائزة روما.
وهنا نذكر أن متحف أورسي اقتنى خمس لوحات لبوجيرو هذا العام وقامت قيامة النقد الحداثي ضده، لكن هذا المتحف ومنذ إقامته يدعي أن هؤلاء عوملوا بطريقة عنصرية من قبل النقد الأدبي، وأن مهمتهم التعريف بأعمالهم المدانة عن جهل وعدم تقدير استثنائية قدراتهم على الوصف الواقعي المتداخل مع الرمزية.
بدليل أن هذا الغبن ورثه فنانون محدثون بمستوى دولاكروا الذي كان يدينه بودلير كما كان زولا يسيء إلى سيزان وكان إميل زولا يتحدث عن نساء هذا الاتجاه بأنهم «عرائس تغتسل في نهر من الحليب».
لا شك في أن رغبة المتحفين والمعرضين هو إعادة النظر في سوء الفهم هذا، والنظر إلى لوحات هؤلاء بمعزل عن أساطيرهم اليونانية (نرسيس أو بيغماليون أو فينوس) أو حتى مضامينهم التاريخية مثل مشاهد ساحات المصارعة الرومانية (جيروم والتراجيديا التاريخية)، فقد عرف هؤلاء بقدراتهم الخارقة تقنياً على سبر أحوال التشريح البشري، تصوير الجسد العاري أو الوجوه (البورتريه)، وحتى موضوعاتهم ما هي إلا إحالة إلى عصر النهضة الخارق في روما، فولادة فينوس أمام موج البحر وتحت أجنحة الملائكة كان موضوعاً أثيراً لبوتيشللي.
لا تبدو شدة المهارة سلبية في الموقف العام لأنها عكس العجز والارتباك في التدرب على الرسم والتشريح، هو شأن عازف الكمان باغانيني عندما قطع أوتار كمانه أمام الجمهور هو شأن برليوز الذي يعتبر اليوم من أعظم الموسيقيين الفرنسيين إلى جانب شوبان ودوبوسي ورافيل.