يمكن أن نؤكد المسألة الفنية في التعاون الثنائي الذي توحد بينهما عبر تناول المرحلتين في عمل كل من فيروز وزياد مع بعضهما دون غفلان مقدمات التجربة التي ستشكل تمهيداً عملياً في قلب التجربة الأخوية الرحبانية : المقدمات 1973-1976 : المقترحات الجديدة وبناء الشخصية، ومؤشرات العمل المشترك كما انه متوقع ومتحين الفرصة بينهما. وتكشف ذلك نماذج الأغنيات " سألوني الناس ، حبو بعضن، نطرونا ، يا جبل الشيخ". المرحلة الأولى 1979-1991 : ترسيخ الحساسية الجديدة في التوليفة الغنائية بما تحتوي على عناصر النص واللحن والعزف والأداء بين ما يمكن أن نطلق عليه " الواقعية التعبيرية" أو "شعرية الواقع" في النص واللحن ، ودرامية الأداء، وعفوية الإيقاع. وهذا متضح في أعمال المجموعات التالية : "معرفتي فيك" (1987)،" كيفك إنت؟ 1991"، وإعادة توزيع ال 20 أغنية من أعمال فيروز مع الأخوين " إلى عاصي 1995". المرحلة الثانية 1998-2010 : تشمل في هذه المرحلة ترشيد الطرب، وتعقد الشعبي ، وتعميق الحس الثوري في الرفض والمقاومة، وهذا توضح في الأعمال التالية : " مش كاين هيك تكون 1999" (بالتناصف مع ألحان السوري محمد محسن )، "بيت الدين" (2000) "ولا كيف" (2001). وتكون مجموعة " إيه فيه أمل"(2010) استمرار في تطور المرحلة الثانية من خلال 12 عملاً باستثناء مقطوعتين موسيقيتين " تل الزعتر ، ديار بكر"، واستعادة من تراث الأخوين أغنية " بكتب أساميهن" التي آثرت فيروز نزع صوتها منها تجنباً لمسألة حقوق الأخوين رحباني المتنازع عليها خلال الفترة الحالية، ومن التراث الشامي " البنت الشلبية" الخلابة في جدتها لكأنها لم تكن قديمة . يمكن لنا أن نرى المجموعة من مداخل عدة على مستوى تزمين أنماط الأغنية بين صباحية وبين مسائية ، ويمكن أن نرى الأعمال حسب المواضيع بين المقاومة والعتب والخيانة والشكوى، ويمكن أن نرى الأعمال حسب البنية اللحنية بين الدراما الغنائية أو أغنية الموقف والتعبيرية الواقعية والشعبية . وتوفر لنا الأغنيات حيرة في محاولة القبض على محددات دقيقة إلا أنه يبقى للنقد المقاربة واستيعاب التجربة الثقافية في عمومها لكل من فيروز وزياد الرحباني والأغنية اللبنانية باعتبارها فرعاً من الأغنية العربية. وسوف نعرض لهذه الأعمال باعتبار ما يحققه النموذج الغنائي في تجربة فيروز وزياد من مستوى لافت لكن يبقى استثناء رغم اندماجه في الذاكرة العربية غير أن محصل هاتين التجربتين تبقيان في نظام الممايزة الثقافية بالنسبة للمتوفر، وهذا ليس بجديد لا على فيروز المتجاوزة لنصف قرن من الغناء، ولزياد الذي أوشك مقاربة نصف قرن. ولنأتي على أغنية " ما شاورت حالي" لتكشف عن مفهوم الأغنية الشعبية عند زياد رحباني المتصلة بجذور التراث الشامي بمختلف الأصول اللحنية كما أنه لا يغيب ما فيها من اقتراح معالجات غنائية في لعبة توليف الموضوع واللحن والإيقاع، وهو ما يبرع فيه زياد. إن اللافت في زياد رحباني هو انتماؤه لخط تطوير الأغنية الشعبية من داخل إطارها الجغرافي والتاريخي والثقافي إما بالمشابهة وإما بالمجاورة، وهو بهذه الطريقة يمتد من أسلوب ذي طريقتين في تعامل الملحن الكويتي أحمد باقر والمصري بليغ حمدي مع الموروث في إعادة تأهيله ومعالجته ، ومن ثم في مرحلة لاحقة البناء من نمطه ولونه. يعتمد زياد الرحباني على مقام عتيق ( بياتي) ويولف استخدامه بين الطريقة الشامية والطريقة الكردية، ويتجه إلى ما يشبه تخليصه من كسوره ما يوحي بأنه يذهب إلى مقام الكرد الذي يصفي عوارض كسور النغمة. وفي أغنيته ذات المقاطع الثلاثة يعتمد بنية الكتابة الشعرية من الزجل الشامي أو اللبناني ( العتابا) رباعي الأشطر (3 أشطر موحدة القافية وبيت فارق) على لحن بإيقاعي رباعي كردي في النمط اللحني بينما يعود إلى مقطع ثنائي ( المرجع أو المقطع المتكرر) كردي النمط زجلياً على إيقاع أعرج ذي طابع لبناني . وهذا يذكرنا بمعالجة بليغ حمدي للأغنية اللحجية ( اليمنية) التي سجلها وأشهرها طلال مداح أوائل الستينيات بعنوان " على شانه" حيث استوحى منها " يا انا يا انا " ، بنى على الجملة الشعبية البسيطة أغنية معقدة زرعها وأعاد إنتاجها من المزاج المصري بينما كان جذرها يمني لحجي.
