أولاً أرقام بعضها قياسيّ... ثمة ميل إلى نسيانها في غمرة الأحداث السينمائية في «كان»: من بين الأحد عشر فيلماً التي حققها النمسوي ميكائيل هانيكي طوال مسيرته المهنية التي تربو الآن على الأربعين عاماً تقريباً، شاركت عشرة أفلام له في مسابقات مهرجان كان. كما ان عدد المهرجانات الدولية التي عرضت تلك الأفلام وتوّجتها بجوائزها في معظم الأحيان، يزيد عن أربعين مهرجاناً. اما مهرجان «كان» وحده، فإنه منح أفلام هانيكي جوائز عدة أهمها بالطبع سعفتان ذهبيتان أولاهما قبل ثلاثة أعوام عن تحفته «الرباط الأبيض» (2009)، والثانية قبل أيام طبعاً عن فيلمه الجديد «حب». وإلى هذا نال هانيكي من «كان» في العام 2004 جائزة أفضل إخراج عن فيلمه «مخبوء»... وطبعاً لن نواصل هنا تعداد جوائز ومشاركات احتاج ذكرها الى ثماني صفحات في الملف السينمائي لفيلم «حب». فقط سنقول ان هانيكي يبدو لنا، رقمياً على الأقل، المخرج الذي شارك في «كان» أكثر من اي مبدع سينمائي كبير آخر في تاريخ هذا المهرجان. ونحن إذا كنا نصف هانيكي بالمبدع هنا، فإن هذا لا علاقة له بالمشاركات المهرجانية بقدر ما يرتبط بسينماه نفسها... وهي السينما التي غالباً ما أخرجت المخرج من بلاده ومواضيعها النمسوية المحدودة لتطلقه مخرجاً عولمياً بامتياز... وما الفيلم الأخير، الحائز عن جدارة «السعفة الذهبية» في الدورة المنتهية لمهرجان «كان»، سوى دليل إضافي على هذا... حتى وإن كان «حب» في حد ذاته، فيلماً غير عولميّ على الإطلاق. إنه، بعد كل شيء، فيلم فرنسيّ قلباً وقالباً في ممثليه وحواراته وجغرافيته، وربما قد يقول بعضهم، في ثرثرته أيضاً... غير أن هذا لن يمنعنا من القول انه، كحال سابقه في «فيلموغرافيا» هانيكي، فيلم جرمانيّ المزاج، في جانب منه على الأقل. لعبة الموت هذا الجانب هو المتعلق بالموت، الموت الذي هو حبكة الفيلم وموضوعه، ظاهرياً على الأقل كما سنرى بعد قليل. ونعرف اصلاً ان الموت يشكل موضوعة أثيرة في الأفلام الجرمانية (ولا نعني الألمانية فقط بل يشمل كلامنا السينما النمسوية ايضاً)، وفي سينما هانيكي تحديداً. ولكن لئن تبدّى الموت عنيفاً في أفلام سابقة له (كما في «عازفة البيانو» أو «ألعاب مسلية» أو «الرباط الأبيض» أو حتى «مخبوء»)، ناجماً عن فعل خارجي إجراميّ، فإنه هنا، موت آخر، بالأحرى موت رحيم... له على أية حال سيرورة منطقية بنيت طوال الفيلم بإحكام بحيث يبدو هذا الموت نهاية منطقية ومنشودة لحب تجاوزت سنّه الخمسين عاماً. حتى الآن قد يبدو هذا الكلام كله أشبه بالكلمات المتقاطعة لمن لم يشاهد الفيلم، ومن هنا لا بد من التوضيح إنما من دون الإيغال فيه الى درجة قد تكشف مسبقاً تلك «الخبطة المسرحية» التي ينتهي الفيلم عليها... حتى وإن كان المخرج – وهو نفسه كاتب القصة والسيناريو – قد كشف أوراقه الى حدّ ما منذ بداية الفيلم. إذاً، من أجل الوصول الى التوضيح لا بد من العودة الى ظروف كتابة فيلم «حب» وظروف تحقيقه. فالفيلم كتب أصلاً منذ اللحظة التي قرر فيها هانيكي ان يقنع جان لوي ترينتينيان بالعودة للوقوف امام الكاميرا بعد ابتعاد دام سنوات تلا مقتل ابنته الممثلة الشابة ماري ترينتينيان. وحين قبل النجم المعتزل والذي اربت سنّه على الثمانين، العودة الى التمثيل من جديد إكراماً لهانيكي لا أكثر – كما قال بنفسه - راح هانيكي يتخيل موضوعاً يناسبه. وهكذا ولد الفيلم المتحدث عن الأيام الأخيرة من حياة زوجين ثمانينيين، تميزت حياتهما بحب جارف تواطؤيّ جمع بينهما... وهما في الأصل مثقفان وأستاذا موسيقى متقاعدان يعيشان بهدوء ودعة في شقة باريسية أنيقة مملوءة بالكتب والأسطوانات وذكريات الحياة التي عاشاها. بالكاد يزورهما احد في الشقة باستثناء ابنتهما الستينية، إيفا (ايزابيل هوبير) التي تعيش في الخارج مع زوجها الأجنبي (قام بالدور ظاهراً في مشهد واحد، مغني الأوبرا الإنكليزي الذي كان لعب دور البطولة في فيلم عباس كياروساتمي السابق «نسخة طبق الأصل») وتلميذ المرأة العازف الكساندر. غير ان هذه العزلة لا تبدو مزعجة لزوجين يعيشان شيخوختهما على وقع الحب والذكريات... والتمتع بالسهرات الموسيقية. وهذه «السعادة الزوجية» لن يقدمها هانيكي صافية مطلقة منذ البداية. بل إنه في مفتتح الفيلم يرينا مشهد اكتشاف البوليس لجثمان الزوجة آنا مسجى في سريرها محاطاً بالزهور... وحتى وإن كان البوليس هو من اكتشف الجثمان بعد ان أبلغه الجيران عن رائحة موت، وفي ظلّ غياب للزوج لا يبدو حتى الآن مبرراً، فإن لا شيء يوحي بموت غير عادي... ومهما يكن من أمر هنا، فإن المخرج بعد هذه المقدمة سينتقل الى حفل موسيقي سابق يحضره الزوجان ليعودا بعده الى الشقة مكتشفين ان ثمة من حاول كسر الباب لسرقتها. بيد ان هذا تفصيل لا يهم كثيراً هنا. ما يهم هو ما يحدث بعد ذلك وفي شكل تدريجيّ: سيبدأ انحدار آنا نحو المرض والموت يوماً بعد يوم. وهو واقع يتقبله الزوجان بهدوء ورضى. لكن المشكلة ستبدأ حين «يتأخر» الموت بعض الشيء ليعيش الزوجان كارثة المرض والتدهور الجثماني والعقلي لآنا... والحال ان كلّ ما يصوره الفيلم منذ تلك اللحظة وحتى النهاية، إنما هو ذلك التدهور. العالم المغلق أشرنا اعلاه الى ان هانيكي كتب السيناريو انطلاقاً من رغبته في العمل مع ترانتينيان، وحان الوقت كي نتحدث عن النصف الآخر من الثنائي، الممثلة الثمانينية بدورها، ايمانويل ريفا التي قامت بدور آنا... فإذا كانت ربفا تبدو اليوم شبه غائبة عن اضواء المسرح والسينما، فإن أهل الفن السابع يظلون يذكرونها من خلال دورها الأشهر في واحد من أول أفلامها، قبل نصف قرن من الآن، «هيروشيما يا حبي» لآلان رينيه، الذي عاد بدوره الى «كان» هذا العام في جديده الذي حمل عنواناً له: انت لم تر شيئاً بعد! وهي بالتحديد العبارة الأشهر المأثورة عن ايمانويل ريفا في ذلك الفيلم. إذاً، حين اراد هانيكي ان يسند دور آنا الى ممثلة فرنسية قديرة، وجد من الطبيعي له ان يختار ايمانويل ريفا. والحقيقة انه كان أكثر من محق في اختياره، حيث انها عرفت كيف تقدم مع شريكها في الفيلم أداء استثنائياً... بل ربما، نادراً في تاريخ السينما. ولا ريب ان في امكاننا ان نقول هنا بكل بساطة، ان تضافر عمل هانيكي وترانتينيان وريفا - مع عمل الإيراني الأصل، داريوش خونج، في ادارة التصوير والإضاءة – حوّل الفيلم من مناخه المقابري، كفيلم عن الشيخوخة والتدهور الجسدي والموت، إلى فيلم عن الحب وأبدية هذا الحب. الحب الذي جعل النجم الفرنسي الذي بدأ حياته السينمائية ومساره الكبير بفيلم «... وخلق الله المرأة» الى جانب بريجيت باردو، ومن إخراج روجيه فاديم، يختتمها الآن تقريباً بهذا الدور الذي لن ينسى أبداً. ولعل في امكاننا هنا ان نقول ان موضوعاً في صعوبة هذا الموضوع يدور في مكان مغلق لشقة باريسية لا يخرج الفيلم منها ابداً، ومع عجوزين يدهمهما المرض والشيخوخة. وزوج يصرّ على ان يقبض هو وحده على الأمور، رافضاً حتى إدخال زوجته لتموت بهدوء في المستشفى إذ كان وعدها بذلك، موضوع مثل هذا، كان من شأنه، ربما، ان يفلت من يد صانعيه، مخرجاً ومصوّراً وممثلين، لو كانوا غير هؤلاء الذين اشتغلوا عليه. ونحن نعرف أصلاً، ان الأفلام التي تدور احداثها في اماكن مغلقة ومع عدد قليل من الشخصيات، تثير الملل والنفور لدى المتفرجين، اللهم إلا إذا قيض لها مخرجون من طينة ألفريد هتشكوك (في «الحبل») او جوزف مانكيفيتش (في «المخبر»)، وحبكات وحوارات دينامية. أما هنا، لدى هانيكي الذي نعرف انه سبق ان جرّب حظه ونجح مرات مع أفلام الأماكن المغلقة (كما في «ألعاب مضحكة» او حتى «مخبوء» والى حد ما «القارة السابعة»)، فإن الأمر يختلف. لا حبكة دينامية هنا، ولا حتى تبادل حوارات حيوية، منذ منتصف الفيلم على الأقل، حين تفقد آنا القدرة على التعبير ويضحي ما تقوله همهمة أقرب الى الهذيان. لكن هذه السكونية الإحتضارية لم تلق بظلها على تجاوب المتفرجين مع الفيلم... واللافت هنا ان ترانتينيان، وحده تقريباً خلال النصف الثاني من الفيلم، مع ابنته تزوره عرضاً مرة، والكساندر تلميذ آنا يفعل ذلك مرة أخرى، وحمامة تتسلل من النافذة مرة ثالثة غير مرحّب بها – على أية حال يبدو واضحاً ان جورج، الزوج، لا يرحّب اصلاً بأي زائر...-، إنه يريد ان يبقى مع آنا حتى لحظة النهاية. وهو يفعل ذلك... بل إننا سنقول هنا انه هو من سيضع حداً لذلك كله. ولكن ليس كي يبقى وحيداً من دون آنا. ذلك أن ميكائيل هانيكي، كان من «الملعنة» والانسجام المطلق مع موضوعه، انه بعد موت آنا، جعلها تعود في لقطة أخيرة وفي كل جماله وبهائه، كي تصطحب جورج معها الى حيث لا ندري أين... وربما الى حبهما يتواصل ابداً. وذلك بالتحديد لأن هانيكي أراد أن يذكّرنا مرة أخيرة بأن فيلمه، وإن بدا فيلماً عن الشيخوخة والموت، فإنه قبل ايّ شيء آخر فيلم عن الحب... ترى، أفلم يكن هذا واضحاً منذ العنوان؟
