«المونودراما» أمام اسئلة المسرح المعقدة

بدا «البوح»، بوصفه تصفية حساب شخصية مع الماضي الخاص، ملمحاً أساسياً لعرضين مونودراميين استهلا الليلة الأولى من ليالي الدورة الخامسة لمهرجان الفجيرة الدولي للمونودراما الذي تشهده مدينة دبا الحصن في إمارة الفجيرة ويستمر حتى الثامن والعشرين من هذا الشهر والذي أعلن عن افتتاحه رسمياً في حفلة خاصة غاب عنها المخرج المسرحي المعروف بيتر بروك ليتلقى التكريم ابنه عوضاً عنه.
العرضان هما: «العازفة» من تأليف ملحة العبدالله (السعودية) وتمثيل وإخراج لطيفة أحرار (المغرب) وإنتاج المهرجان بوصفه النص المسرحي الذي حاز قبل عامين الجائزة الأولى في مسابقة التأليف المسرحي المونودرامي، و«تلك هي النهاية» من أذربيجان من تأليف بيتر توريني (النمسا) وإخراج بهرام اسمانوف وتمثيل غوريان اسماعيلوف.
وذلك «البوح» هنا إذ يرتبط بالماضي ليس متعلقاً بما هو كائن (الآن، وهنا) بل بما جرى في الماضي وتمّ ثم انتهى إلى تراجيديا شخصية يُريد منها الكاتبان أولاً ثم المخرجان مناقشة وضعية راهنة أو إدانة فعل الماضي في زمن الفعل الحاضر.
أنوثة تراجيدية
هذا الأمر هو ما تسبب، على الأرجح، بسقوط فعل صراع الإرادات بين أكثر من طرف، فاستعاضت عنه الكاتبة مليحة العبدالله والمخرجة الممثلة لطيفة أحرار بصراع الأنوثة الذكورية في إطار تراجيدي صنعته القيم الاجتماعية والثقافية السائدة في «العازفة»، في حين بدا أن طرفي هذا الصراع هما بين الشخصية الراوية التي تمارس فعل البوح والقيم الاجتماعية والثقافية بل والنظام السائد كله. وما أفضى بذلك حضور الممثل على الخشبة في تفاعله مع بقية عناصر السينوغرافيا، في الوقت الذي غاب أي أثر للغة وبالتالي الحكاية ومنطق سردها، وهما أمران يتعلقان بالملفوظ أو الكلام، وبالتالي باللغة التي لم يعرفها أحد من الحضور تقريباً، لكنّ ما من أحد غادر القاعة قبل انتهاء العرض وقبل أن «ينتحر» الممثل بعد تردد طويل.
ومع أن عرض «العازفة» هوجم من بعض المخرجين والنقاد الذين نفوا الصفة الفنية المونودرامية عنه، فيما أخذ بعض آخر على النص انه مغرق في أدبيته ما يعني أن على المخرجة الخروج على النص ليكون العرض وفيّاً أكثر لجوهر أطروحته أو مقولته الواسعة، وبالتالي الوقوع في خطأ الجمع بين المخرج والممثل ... إلا أن «العازفة» مع ذلك يبقى عرضاً مثيراً للاهتمام على الأقل لجهة جرأة المخرجة في طرح المعادل الموضوعي للنص عبر عدد من العناصر السينوغرافية التي أفصحت عن أن هذا العرض قدّم مقولته أو اجتهاد المخرجة في تقديمه ضمن مقولة محددة ذات دلالات واسعة مفادها أن العقل العربي أيضاً يرتدي الحجاب.
كادت خشبة لطيفة أحرار المخرجة والممثلة أن تكون خالية تماماً لولا بعض الإضاءة وحقيبة سفر وإطار صورة يتدلى من السقف وإلى الأسفل منه حذاء نسائي أبيض ثم ستاند أو منصب يشبه ذلك الذي يحمل النوتة أمام الموسيقيين، في حين ترتدي هي زيّاً أسود في عمق مسرحي من اللون نفسه.
تشكيل مسرحي
ولعل اللافت هنا ذلك «اللعب» الذي قدمته المخرجة، وبقية الفريق بالطبع، على استخدام هذه الأدوات بوصفها نوعاً من الترميز القابل للتحول، فكان أبلغ أشكال الدلالة الذي رُفض أو جرى الصمت تجاهه هو عندما علّقت الممثلة ربطة العنق وقد تدلّت إلى الأسفل وكأنما تضعها في إطار صورة أو لوحة تذكارية، وفي سياق تشكيلي حداثي، إذ تدلّت الربطة من جهة اليسار إلى الأعلى بلونها المحمرّ داخل إطارها الفضّي لتصبح الخلفية هي ذلك السواد «المدقع»، إذا جاز التوصيف، القادم من عمق الخشبة المسرحية. وربما لم يبدُ المشهدان الافتتاحي والختامي على درجة كبيرة من الإقناع لجهة أن لطيفة أحرار هي ممثلة أساساً وليست راقصة تعبيرية، لكن الممثلة قدّمت ما هو مقنع تماماً عن شخصية مسرحية لامرأة طحنها صراع الذكورة والأنوثة عبر ما أحدثته من تناغم بين الجسد بحركاته أو سكناته، وبين الملفوظ الذي يرى المشاهد عبره صورةً لضحية.
وإلى العرض المونودرامي الأذري، الأول الذي يُعرض بلغته الأم في المنطقة العربية، والذي أبرز موهبة كبيرة للممثل غوريان اسماعيلوف، فكان أقل تقشفاً وامتلأت الخشبة تقريباً بأكياس من القمامة تبيّن لاحقاً أنها أرشيف لشخصية مثقفة (صحافي) على وشك الانتحار، أي أن المتفرج وجد نفسه في التداعيات الأخيرة لشخصية غير متصالحة مع محيطها وبيئتها، ما دفعها إلى اختيار هذا المصير الذي لا يدرك المتفرج تماماً إن كان قد تحقق أم لا.