تجارب أيف كلين ولوحاته الغائبة

يحتفل "مركز بومبيدو" بأعمال ايف كلين. يشتمل هذا العرض على أكثر من مئة وعشرين لوحة ومنحوتة وأربعين رسماً، إضافة الى التخطيطات والمخططات والمخطوطات الشخصية والكتابات النظرية التي تكشف للمرة الأولى، إضافة الى عدد كبير من الأفلام الوثائقية، وشاشات الفيديو التي تستعيد توثيقياً طقوس"البروفورمانس"العابرة بحضور الجمهور. ثم أعماله السمعية - البصرية ومشاركاته المعمارية والمسرحية، وبما يغطي سبع سنوات تمثل كامل تاريخه الفني قبل وفاته المبكرة عام 1962 عن عمر لا يتجاوز الرابعة والثلاثين، التمع كالشهاب ثم اختفى مخلّفاً تأثيراته العميقة والتأسيسية لتيار"المفاهيمية"وأداء"البروفورمانس"الذي يجري لمرة واحدة، ابتدأ العرض في الخامس من تشرين الأول أكتوبر 2006 وسيستمر حتى الخامس من شباط فبراير 2007، يرافقه عدد من المؤتمرات والمحاضرات، والعروض الجانبية في مواقع أخرى.
يعترف المشرفون على هذه التظاهرة الاستعادية بأن فن كلين وعلى رغم ما كرس له من فرص عرض خصوصاً معرضه الاستعادي السابق في المركز نفسه عام 1983، فما زال تكتنفه الألغاز والالتباسات وسوء الفهم. وذلك ربما بسبب مستواه الفلسفي والنخبوي الرائد. يتجه العرض الى اعادة قراءته وتحليله، بعد صدور كتاب نظري فيه نصوصه النقدية التي تُنشر للمرة الأولى. هو ما ألقى الضوء على بعض جوانبه الغامضة.
يؤكّد العرض على تفاصيل من سيرته الفنية والحياتية تساعدنا على هذه القراءة الجديدة، فإذا كان كلين لم يتلق تحصيله الفني في أي معهد فقط عاش في كنف والديه المصورين المعروفين، كان الأب واقعياً والأم تجريدية تعرض ضمن كوكبة رواد"التجريد الغنائي"الباريسي، هو ما يفسّر روحه الفنية المتوثبة التي تقفز خلف المحترف التقليدي. لكن رؤيته الريادية لم تتجسّد إلا من خلال احتكاكه الحميم بالفكر البوذي أو الطاوية اليابانية، ابتدأ من نقطة بعيدة هي احترافه الرياضة"الجيدو"وحصوله على الحزام الأبيض ثم الرمادي ثم الأسود خلال إقامته في طوكيو 15 شهراً عام 1952.
استلهم من تقاليد الطباعة وتصوير المناظر المائية الضبابية اليابانية صبوة"الزهد"في اللون حتى أحاديته المونوكروم، يمتص اللون الواحد بشبق متطرف حتى الثمالة، يغمس الإسفنج في الأزرق الخاص ثم يلصقه على سطح اللوحة الأزرق، أو أكياس الخيش المغطسة في اللون الواحد.
وهنا لا بد من التوقّف عند محطة تعرفه الى الناقد الكبير بيير ريستاني الذي نظّر عام 1960 لمجموعة"الواقعية الجديدة"، اجتمع هؤلاء في منزل كلين ووقعوا البيان الذي كتبه ريستاني من أبرزهم آرمان وتانغلي، سيزار وكريستو، هين وروتيلا معلنين ميلهم عن وهم الواقع على اللوحة البشرية لمصلحة جسد الواقع نفسه المنتزع من الحياة.
وهكذا لجأ كلين الى الأجساد البشرية الحية العارية المغمسة في اللون الأزرق، والتي تبصم سطحاً عملاقاً بحضور الجمهور ومع تصوير الفيديو. فتبدو البصمات الزرق وكأنها لوحات مستقاة من فريسكات ما قبل التاريخ، وهو ما دعاه بعد ذلك"بالتصوير الحي".
لعل أبرز ما استلهمه من فلسفة التصوير الياباني هو غلبة الفراغ على الامتلاء، باعتبار أن هذا الفضاء يمثل رئة الكون وهي التجربة التي وصل بها حتى أقصى بعدها الوجودي، اذ يطلق عام 1957 ألف بالون في فضاء ساحة الكونكورد. ثم يقيم بعد عام معرضاً عن الفراغ بالمعنى العدمي في غاليري ايريس، ثم يقيم معرضاً غريباً: يحضر المدعوون مساء الافتتاح فتباغتهم الصالة فارغة من اللوحات وقد وقف مكانها الفنان، يجيب على عجبهم بتعليقه المأثور:"ان لوحاتي الغائبة ما هي الا رمادي الفني".
ثم يتدرب على رمي نفسه في الفراغ مسجلاً القفزة على الفيديو، تنتهي هذه التجارب في سنة موته الصاعق، واذا كان المعرض يعانق لوحاته المنتشلة من ألسنة اللهب فإن الأهم منها شاشات عروض الفيديو التي تعيد شريط انجازه لها، هي الطقوس التي تعرف اليوم في مصطلحات"ما بعد الحداثة""بالبروفورمانس"، وتعني الخروج من سكونية سطح اللوحة الى الفضاء والبيئة الحية، أو المعاشة، أو الاجتماعية.
لا شك في أن موروث أيف كلين يحوي من الأسئلة المعلقة العبثية أكثر مما نأمله من إجابات ولو احتمالية.