أعمال مهدي مطشر في صالة دونيس روني : الاختصار يستحضر فناً عربياً لتشكيل محيط آسر

استقبلت صالة دونيس روني أخيراً معرضاً لمهدي مطشّر تحت عنوان "تحولات على مربع". والصالة مختصة بالفن الهندسي منذ الخمسينات، ظهرت على جدرانها أعمال لفازاريللي وآغام وسوتو ودييز وهربان وغيرهم.
ومهدي مطشّر من أصل عراقي، مستقر في مدينة آرل منذ ثلاثة عقود ومدرس مادة الشاشة الحرير السيريغرافي في المدرسة الوطنية العليا للفنون الزخرفية في باريس، يتفوق معرضه الراهن في إحكامه على معارضه السابقة التي كان آخرها في لندن العام الفائت.
عرف بتوجهه الهندسي من الرقش الإسلامي انطلاقاً من المربع، يتحرك حول محوره ليصل أشباح المثمن أو يقسمه إلى أربعة مستطيلات منتظمة وفق طريقة "الطابوق" الرافدي الآجري الذي كان يستخدم في العمارة والذي يعتبره مهدي الشكل الأول. تحولت تجربته من هندسة "الوهم البصري" إلى روافد "المنمال" الأميركي، ما يكشف منازعاته بين الغرافيزم المسطح والنحت المحجم، وعانق المعرض آخر تجاربه لإعادة تأسيس هندسة الحرف العربي ابتداءً من أصوله الكوفية وحاشيته العرفانية السباعية.
يجيب مطشّر هنا عن خمسة تساؤلات لا تخلو من التحريض المماحك:
يبدو أن الشك في صدقية "الفن الهندسي" يتجاوز حذر المتذوق العربي، فقد سيطر على هواجس ومراجعات اتجاهات "ما بعد الحداثة" في ساحة التشكيل الغربي نفسه.
ألا تعترف بأن "الفن الهندسي" يعاني من الغروب في آخر مواقعه، التيار "الاختصاري" المينيماليزم؟ بمعنى ان خصوباته سواء الروحية أم البنائية نفد معينها بعد مرورها بأنماط الاتجاهات الحركية، ولقاحاتها مع العمارة؟
- صلة المتذوق العربي بالفن، أياً كانت اتجاهاته هي صلة محدودة، بل قد تكاد تكون غير موجودة إلا عند فئة قليلة أقصد في الممارسة المعاصرة. هذه الصلة، أو القليل منها الموجود، هي حديثة العهد جداً، ولم تشكل بعد موقفاً ثقافياً، ولكن، في المجتمع العربي طاقة كبيرة لوعي أهمية الفن خصوصاً الهندسي منه، لأن له جذوراً عميقة في الحس الفني لكن ليس على شاكلة الممارسة الغربية.
أما عن مسألة استنفاد صدقية الفن الهندسي في الغرب، فلم تكن للفن الهندسي صدقية ثابتة في الغرب، لأن علاقته بالممارسة الفنية هي علاقة سردية أيضاً حية. وكل محاولات الحداثة في التأثير على هذه النظرة ظلت هامشية، منذ بداية القرن التاسع عشر وحتى اليوم.
"الفن الهندسي" من بين المناهج الأخرى ثبت أموراً جوهرية من أهمها "المنهجية التحليلية" و"التركيبة أو البنائية" وهذا الموقف يمثل جوهر الموقف الإسلامي في الفن، خصوصاً المرتبط منه ب "الفن الهندسي".
ألا ترى أن العالم في المدن المعاصرة قد تهندس إلى درجة الانفصال عن النواظم الطبيعية والكونية؟ وان إنسان عصر ما بعد الحداثة يعاني من حنين "ايكولوجي" مرير إلى الاشكال العضوية، وإلى التعبيرات السحرية البريئة، ويعاني من النكوص إلى المواد البكر، حتى وصلت هذه الحساسية إلى شاشة الصورة المعلوماتية، فتطورت معادلات "الفراكتال" من مثال مجموعة أشكال "جوليا"، وغيرها من تطبيقات فيزياء الشعث؟
- رد فعل المجتمع الغربي ومحاولته الهروب نحو حنين "ايكولوجي" مرير، كما تقول، يطرح فشل هذا المجتمع في بناء وتنظيم "المنهجية الحضرية"، فهناك تناقض واسع بين الانجازات الفكرية والتقنية وتطبيقاتها اليومية.
هذا الحنين، كما تقول، يظل حنيناً إلى الجوهر والبسيط والخارج من ضوضاء "اللاإنساني"، ولا اعتقد ان في هذا الموقف رفضاً لذكاء التصور، لكنه رفض للتطبيق "النفعي" الأناني لبعض الاشكال الهندسية الخارجية. وفي الوقت نفسه يندفع المجتمع المتمدن إلى استخدامات عالم "المعلوماتية" و"الشعث" والتي تنبع من الفكرة التحليلية في الفنون الهندسية.
تخاطب تجربتك جمهور التشكيل العربي على رغم ما تمثله من حساسية نخبوية بالنسبة إلى المحترف الغربي، وذلك لأن الهيكل النظري في أبجديتك يعتمد على الانتهاك من الموروث الهندسي في الرقش، وإعادة وظائف تحولات المربع ولأنك تستعير المخططات المتاهية في أحابيل قلم "الكوفي المربع" المطبقة في مساقط بعض طرز البحرات، والاستقاء بالتالي من قانوني الانعكاس والتبادل الجبري، ثم التباسات الإدراك الغرافيكي بين الشكل والأرضية. والسؤال هو: ألا تتجاوز الخصائص الثقافية التشكيلية هذه الحدود؟ طالما أنها تلامس "التنزيهي" بشقيه: الدلالي المنمنمات والمجرد الرقش والعمارة والمدن... الخ؟
- ما يهمني ليس انتهال أشكال الموروث، ولكن تطابق الممارسة الفنية مع جوهر النظرة الإسلامية المعتمدة أصلاً على تحليل العالم من خلال مكوناته والتعرف على جوهرها على جمال وقدرة الخالق من حكمة وروعة خلقه وليس في محاكاة المرئي وصورته الخارجية، وهذا ما يدفع المسلمين لصياغة منهج خاص بهم يتمثل في "النظرة الهندسية". هذا الموقف بالذات ما حاولت طرحه بعض مدارس الحداثة الأوروبية في بداية القرن العشرين، منذ البداية قناعتي كانت في أهمية الشكل "الهندسي" والمتكون من الخط المستقيم، كشكل جذري غير قابل "للاستملاك" السردي، وهذا ما جاء به فنانو "المينمال" الأميركيين، لكن جذور هذه القناعة ممكن ارجاعها إلى خلفيات متعددة منها الطابوق أول الأشكال الصناعية في الحضارة الإنسانية، والطابوق كما هو معروف هو من خصوصيات حضارة وادي الرافدين: هذا الشكل البسيط والعملي، يتكون من نصفي مكعب، وهي صورة تركيبية رائعة لتكوين العالم التراب، الماء، النار، الهواء وفي الوقت نفسه هي وحدة بنائية لا حدود لإمكاناتها التكوينية وهذا ما يثبته المعماري المسلم في روعة ما سينتجه في عمارة الطابوق.
ارتباطي بالخط المستقيم أولاً، لأنه لا يقبل الاسترجاع إلا إلى حقيقته "الجوهرية"، ومنه شكل المربع، فهو الوحدة التركيبية لعملي، كشكل مفتوح الامكان، له قراءات متعددة: الرياضي، الجبري، الفلسفي، الديني... الخ يشكل منذ البابليين ومروراً بالهند واليونانيين والمسلمين إلى يومنا هذا في الحركة التكعيبية والبنائيين الروس ومندريان و"المنمال" و"أورلي غور"، انه مفردة تشكيلية ثرية لم تستنفد، لأنها امكان مفتوح، عملي، متعدد المنافذ وهذا الذي يهمني.
من هنا علاقتي مع ممارسات الرقش الإسلامي، لكونه مبنياً على الجدلية في تحليل الفضاء التشكيلي وبناء تكوين مستقل عن المرئيات.
ألا يستعيد استثمارك لغرافيكية الحروف أزمة الموجة الحروفية التي لم تضمن أي انتساب جوهري إلى خصائص الثقافة العربية والإسلامية؟
- لا علاقة لي بالموجة الحروفية إلا علاقة الصداقة والاحترام بشاكر حسن سعيد إذ لم استخدم الحرف كمساعد أو كشكل في عملي، ولكن، منذ فترة طويلة لديّ التساؤل التالي:
إذا كانت خلفية الفنان العربي ومرآته الثقافية هي تاريخ الفنون الغربية، فبأي خلفية ينظر الفنان المسلم لنفسه، والجواب جاء كبديهة: "الخط العربي"، لأنه يشكل المرآة التشكيلية والمرجع الحسي له واعياً أو لاواعياً، ففكرت بالسبب الذي يجعل من الخط هذه القاعدة "المرجعية" في الحس العربي الإسلامي، ووجدت أن الخط يحمل في بداية تكوينه أي فترة القرنين الثامن والتاسع الميلادي أهمية الفكرة التركيبية عند المسلمين، فشكل الحرف سيبنى على قاعدة تحليلية مرتبطة بالمربع المربع المعيني، المتمثل في النقطة القياسية لسُمك القلم - القصبة، هذا من جانب، والجانب الثاني هو تكامل الفضاء المملوء والفارغ، أي سُمك الحرف والمسافة الفاصلة بين حرفين. أي ان "الخطاط - الفنان" أوجد قاعدة لبناء السطح التشكيلي لإحداث تكامل ديناميكي في بناء حيّز النص. هذه نقطة جوهرية، سيكتشفها من جديد فنانو "الباوهاوس" ولكن بعد أكثر من ألف سنة من اكتشاف الخطاط - الفنان المسلم.
عملي لا صلة له بالحروفية، لكنه استمرار منطقي لممارستي وتساؤلي. ومحاولة ايجاد منفذ لإحياء هذه "الذكرى" بتصور خريطة "تشكيلية" لقراءة شكل الحرف كما يتطرق إليه محي الدين بن عربي في "الفتوحات المكية"، واضعاً الحروف حسب تسلسل. فاستخدمت هذا التسلسل وهذه الخريطة في وضع ثوابت العمل الذي نفذته في العام الماضي كمجلد غرافيك.
أجد ان ذاكرتك الغرافيكية تجاوزت النصوص العرفانية المترجمة عن ابن عربي بما يخص السباعية الأبجدية، ذلك ان انتزاع إلماحاته الرمزية من سياقها التاريخي، وزرعها في حاضنة حداثية، لا يخلو من الحساسية الاستشراقية، بدليل انك تجمع ما لا يقبل الجمع إلا ضمن منظومة "المفهومية" الغربية، على غرار اجتماع المسطّح الغرافيكي مع الأوتاد الخشبية المحجمة، ومهما كانت نيّة المقاربة فلا يمكن ان نتخيل معرضك سليلاً عضوياً لنكهة محترفات الزخرفة والرقش الهندسي وغيره من الفنون الإسلامية، ويقع الاختلاف على مستوى الحساسية الفكرية التي تجعل من عرفانية الحرف مثالية في النسب وإحكاماً في الصقل والأداء التقني "الديكارتي".
- اهتمامي بخصائص المكان من خلال "الحوار" بين المواد العادية البسيطة يقودني لأن أبني منها تركيبية قابلة للنمو والتغيّر من مكان إلى آخر. هذه الممارسة مرتبطة بلا شك "كشكل" بالمعاصرة الغربية، لكنها أساساً مرتبطة ب "ذكاء المكان" كما جاء في الرقش والعمارة والسجاد الإسلامي.
يعتمد وعي المكان في الغرب على فكرة تمجيد الإنسان، أي أنه وعي "نصبي" أي مشاطرة بين الإنسان والعالم، فالمكان هو تفاعل "تواجد" ومشاركة وتموضع.
من هنا يمكن فهم اهتمامي بالعمارة واعتقادي ان في هذه الصلة خصوصية الثقافة الإسلامية، ومحاولة إعادة صياغتها بلغة معاصرة ضرورية لبناء وعي جديد للنمو الحضري.
"ذكاء المكان" يوازيه "ذكاء المواد" ويحتوي أيضاً على سلوك جديد في الممارسة الفنية، التي لم تعد مقتصرة على استخدامات مواد التلوين بمعناه الغربي، بل تفتح باباً لأية ممارسة ممكن أن تبدع خامات أكثر وضوحاً وفاعلية. فأنا استخدم الخشب أو الطابوق الماء واللون في حالتهما البكر، كل هذا يؤكد ان في المادة - أياً كانت - طاقة تخصها، ومهمة الفنان تحرير استخدامها. هناك إذن علاقة مختلفة مع العمل الفني، مبنية على التفاعل بين المشاهد والطرح الفني، لا على أساس "متحفي" ولكت بشكل تواجد تستغرق فيه الحواس. كمن يغطس في الماء "ليفهم" المعنى الحسي للماء، نجد نوعاً من النشوة الوجودية عند حضورنا في حيّز منظم كالجامع، ويتملكنا الفرح والشعور جسدياً بأننا "أحياء" بالمعنى القوي والثري للكلمة.