لم يكن مفاجئاً، بالإحالة على دوال البحث والرحيل والحيرة والقلق في الديوان الأول، أن يفتتح محمد الثبيتي ديوانه الثاني «تهجيتُ حلماً.. تهجيتُ وهماً» (1983م) بقصيدته «سألقاكِ يوماً» التي تستبدل المستقبل بالماضي؛ فالقافلة نامت لكن الرغبة لم تنم، والرغبة هنا هو لقاؤها، هذه التي ليس لوجودها خارج القصيدة ما يقيم القصيدة على قاعدة التواصل والإبلاغ للقارئ ومعه، باجتماعه مع الشاعر في مرجِع لتعيين المعنى، كأننا هنا أمام رسالة لا يعبِّر عنها مفهومٌ أو تصورٌ متواطأ عليه، إن مفهومها هو كونُها الشعري الذي تخلقه القصيدة، وهو كون ينتهك المألوف الذي انعقدت بيننا وبينه علاقة اتفاق واصطلاح. وليس لنا - والأمر كذلك - أن نتصور شاعرنا هنا في موقف الدلالة بالشعر دلالة الموقف التقليدي والرومانسي اللذين تندرج الدلالة فيهما في مبنى الإبلاغ والتعبير اللغوي، حتى وإن كان هذا التعبير والإبلاغ عن ذاتية الذات، كما في الرومانسية. لهذا تصنع علاقات القصيدة هذه التي يَعِدُها باللقاء، في مدار الشوق إليها والحلم بها، وبكينونة تنتهك صفاتُها المتناثرة التعيينَ المرجعي لها. فهي: «... وراء السديم، ضفافاً من الضوء»، وهذا معنى الانعتاق من الزمان والمكان؛ فالضوء في انفراده وتوحده دلالة المطلق، لكن هذا الإطلاق ُيْستأنَس باختيال شميم العرار فيه ونكهة ماء المطر، وهما دلالتان موحيتان بالصحراء العربية حيث تداعيات «شميم عرار نجد» «بعد القِطَار» عند الصمة القشيري (ت 95ه/ 713م).. هل هي الرمل الذي يتكرر بين الذاكرة والحُلم في قصائد الثبيتي؟ وعندئذ، أي كينونة للرمل هذه التي أحالها وعْد اللقاء إلى ضفاف من الضوء وشميم العرار والمطر؟! هل يغدو الضوء هنا دال المستقبل والعصر والعلم، ويغدو شميم العرار رمزاً على الذات والوطن وجوهرة الأنا المعتقة والأصيلة؟ ما الذي يجمع بينهما؟ وهل يبقيان بعد الانخراط في سياقهما الذي تصنعه القصيدة كحالهما قبله؟ إن شميم العرار في ضفاف الضوء هو الحلم بالمدينة ثقافة ووجوداً، ولكنها مدينة الذات المضيئة، تلك «المدينة المنيرة» التي حسم صلاح عبدالصبور أمره بالخروج إليها. إننا لدى الثبيتي أمام ضوء معطَّر بالعرار وعرار يسبح في الضوء! وما نستكنهه من معنى هو - بالطبع - معنى جائز لا واجب؛ فالقصيدة تنسج معانيها في فضاء الإيحاء لا التقرير، والمتعدد لا الواحد. وتتوالى علاقات البناء لكينونة تلك البعيدة الشهية، في القصيدة؛ فتغدو زمناً «يتجدد دوماً ويمتد فوق حدود القمر»، ويغدو الطريق إليها «مرافئ حزن وأرصفة للسراب»، وقد «هاجرَتْ في ذاكرة الرمل أزمنةً وعصوراً»، وصارت الآن «وجوداً يحرك في الليل أفقاً جديداً ويخفق أجنحةً من لهب». وهذه صفات تصل تلك الكينونة بالحياة والحضور والعمر الإنساني، تصلها بالوجود المتوثب بقوة اللهب، حيث رغبة التجدد والنمو والعلو، لكن القصيدة تؤكد دلالة الانفصال بينها - أعني التي غدت موضوعاً للذات - وبين الذات، وهو انفصال في الشعور وفي الاستدلال وفي المكان؛ فالحزن والسراب مسافة البعد عنها، وأهمية ذلك الفاصل الذي يبقى فاصل معنى وحالة لا فاصلاً مادياً، متوقفة على رغبة الذات في اللقاء، تلك الرغبة التي هي محور القصيدة ونواتها، والتي لا تنفك - في كامل النص - عن الإلحاح على وعي القارئ من خلال التكرار لجملة العنوان: «سألقاكِ...» والنداء لها، والاتجاه بالخطاب إليها، وبث الذات إياها صبابته وأوجاع تلهفه عليها. هذا الفاصل الذي يباعد بين الذات وبين موضوعها، هو نفسه محور دلالة القصيدة التي اتخذ الديوان عنوانها، وهي تأتي هكذا: يَحْرُقُ العِشْقُ وجْهِيَ، أَثْمَلُ مِن نَكهةِ النَّارِ.. فِي رِئَتِي يَلتقِي زمَنُ الفرحِ المُتجَهِّمِ والانتِظَار ... ... تَسَلَّقْتَ واجهةً للمسافاتِ، حدّقتُ في عينِ مَعشُوقتِي - وهْيَ فِي شَرْنَقَاتِ المواعيدِ نَائِمَةٌ - فَتَهَجَّيتُ حُلْماً تهجّيتُ وهْماً قرأتُ مدَامِعَهَا صفحةً.. صفحةً وعَقرْتُ لأحلامهَا الصوتَ والكلماتِ عقرتُ التسَاؤلَ حينَ تَلبسَ ذَاكرتِي كَمْ تَبَقَّى مِنَ الليلِ.. كَمْ سنةٌ.. سَنتَان كَمْ تَبَقَّى مِنَ العُمرِ.. كَمْ ساعةٌ .. ساعتَان إن العشق قرين الانتظار، والمسافة مسافة الرغبة المصطدمة بعائقها، والحلم الذي استحال وهماً، والتساؤل الذي يخلق المواجهة بين زمن الضد حيث الليل المتطاول «سنة.. سنتان» والعمر المتقاصر «ساعة.. ساعتان».. هكذا درامية الصراع بين الذات وموضوعها، العاشق ورغبته، كلاهما في زمن معَلَّق، هو الانتظار ونوم القافلة وجدار الزمن ومن بعدُ «خدر ينساب من ثدي السفينة» هو عذاب العشق الذي أحرق الوجه.. كانت «سألقاك..» دلالة إصرار محمول على التفاؤل، وهي هنا تهجي الحلم، ولكنها أصبحت منازَعَةً لليأس، وتهجِّيَ «الوهم». وتمضي تحولات العاشق وعوائقه، صوراً لليل «ينتهي عند بوابة الصحو» عند ريحانة ينتظر تغريدها في «جبل الصبر». وتتوالى قصائد الديوان مكرِّرَة ومعمِّقَة الفقد من خلال ثلاثة عناصر: أولها ذات عاشقة، وثانيها معشوقة غائبة وبعيدة، وثالثها مسافة بُعْد بينهما تومض للعاشق بالأمل حيناً، وبالتيه والحيرة والعجز والمُحال أكثر الأحيان! ولا تكاد تختلف الرؤية الشعرية في ديوان الثبيتي الثالث «التضاريس» (1986م) إلا من جهة البسط والاتساع التي تعتري الذات فيها تحولات التسمية، وتتأكد لها صفتا المعاناة والامتياز؛ معاناة الرغبة وطموحها وتباريح أشواقها، وامتياز الشاعر الرائي، والجمعي، والخلاَّق. وتتوالى في هذا الديوان ذوات مختلفة في أسمائها وصفاتها، لكنها متفقة في علاقتها بموضوعها؛ أي في علاقتها بالرغبة التي تجعلها ذواتاً؛ ولهذا تصبح تلك الذوات وجوهاً مختلفة لذات الشاعر، أو مرايا وأقنعة تنطق رغبتها التي هي رغبته، أو تنطق رغبته التي هي رغبتها بلا فرق. وأول تلك الوجوه «العرَّاف» وهو اسم بالصفة المشتقة من «العِرافة» و»المعرفة» ويعني المنجِّم والكاهن وطبيب العرب، فكأنه دال المعرفة المجاوزة للإدراك العادي، وهي دلالة تحيل على سياق الثقافة الشفهية؛ أي الثقافة الشعبية، التي تمثل جوهر الوعي الكوني ونموذجه البدئي عند الشعوب. والذات عند الثبيتي تتصف بصفة العرَّاف وتقوم بفعله بشكل يدلل على استعصاء المعرفة والإدراك العادي في المسافة بينها وبين رغبتها، وهي دلالة تؤكد في الشعر معنى التجاوز والتحول ومدلول الرؤيا، بقدر ما تؤكد في الشاعر الامتياز بخصوصية غير طبيعية، تلتقي عند الرومانسيين مع الشاعر الذي هبط الأرض كالشعاع السني، وهو يحمل عصا ساحر وقلب نبي، على نحو ما عبر علي محمود طه، في قصيدته الشهيرة «ميلاد شاعر». لكن امتياز الذات في قصيدة الثبيتي من خلال وجه العرَّاف، يأخذ دلالة غير تمجيدية، بدليل الفعل الذي يقوم به العرَّاف، وبدليل صفات بعض الذوات الأخرى - كما سنرى - التي يتقنع بها الثبيتي أو يتخذها مرآة له، بما يعني أنه في سياق التمثيل بالذات لا مركزتها. وأحسب أن العرَّاف لدى الثبيتي من حيث هو ذات لتمثيل الرؤية الشعرية التي توازي رؤية العالم، هو دلالة على بعض عوائق الرغبة، إنه تهجي الوهم، كما صوَّر في ديوانه الذي سبق. إنه تأشير على مكوِّن رؤيوي في الثقافة الشعبية التي هي بعض دلالة استعارة الرمل الملحَّة عند الثبيتي. وبالطبع فإن ما ينطقه العراف هو ما نطقته الذات عند الثبيتي من قبل عن نوم القافلة، إنه ينبئ عن: «خدرٌ ينسابُ من ثدي السَّفِينةْ» وأن «ورق التين يبوح»؛ أي التأكيد مجدداً على الإعاقة بين الذات وموضوعها، خدر السفينة. وخدر السفينة وثديها عورة يسترها ورق التين؛ لأنه عادة مجاز شائع للستر لا الفضح، والصمت لا البوح. أما هنا فهو يبوح للعرَّاف الذي يستبصر ويستشرف، إن العرَّاف - إذن - نذير الكارثة، ودلالة الخطر. وتتحول صورة الذات ومجازها إلى «القرين» وهو إشارة تستحضر الخرافة القديمة التي تذكُر صلة الشعراء بالجن، وأن لكل شاعر قريناً منهم يقول على لسانه، وهو من ثم طاقة تراء مُجَاوِزة للعادة. وقرين الثبيتي هنا يتماهى فيه، وينفصل عنه، فهو ذاته وهو مرآته، ولذلك ينطق بعذابات الذات ويبكي لها، ويتحاور معه كاشفاً عن اليباب والخدر ونوم القافلة: «أتدري ما قالت البوصلة؟/ زمني عاقر/ قريتي أرملة». ولا يختلف عن ذلك «المغنِّي» الذي تتقاسم معه الذات الحوار، وتتوحد في لغته، بما يجعله وجهاً آخر للذات، ولهذا يقول: «يعاقرني كل يوم غياب القوافل»، لكن المغنِّي يغرس في الذات الابتكار، من خلال تكراره الأمر به: «ابتكر للدماء صهيلاً»، «ابتكر للرماح صبوحاً»، «ابتكر للطفولة شكلاً.. كتاباً تطارحُه الخوف، تقرأُ فيه محاق الكواكب». والابتكار هنا فعْلُ الشعر الإبداعي الذي يخلق الواقع بتوسيع دائرة الوعي به والحلم والتعبير، إنه اتساع بالرؤية؛ لأنه اتساع باللغة تلك «الحجرية» كما وردت صفتها في إحدى قصائد الثبيتي. وتتخذ الذات قناع الصعلوك، في قصيدة بالعنوان نفسه، وهو مرآة كقناعَيْ: القرين والمغنِّي، يراوح بين الاتصال بالذات والانفصال عنها، أو بين التوحد في ذاته وانقسامها على بعضها في حوار مونولوجي. لكن المهم هنا أنه دلالة على الشاعر بالمعنى المباين للفوقية؛ فالصعلكة دلالة تحقيرية اجتماعياً، والصعلوك في تاريخ الأدب العربي هو شاعر متمرد خلعته قبيلته، وهذا يعني أن ذاتية الصعلوك التي يستثمرها الثبيتي هنا، ذاتية معذبة بتصادم رغبتها مع عوائق اجتماعية، تنتهي إلى خسارة المجتمع إياها بقدر خسارتها هي للمجتمع، ولهذا تغدو وظيفياً كشفاً لمجتمعها بسبب تعارضها معه بقدر ما هي كشف لفرديتها. أما «الفَرَس» فهي وجه آخر من أوجه الذات التي يطالعنا بها الثبيتي، وهو وجه يمثل بتحفزه وحيويته وأحلامه معاناة الذات ورغبتها، إنها كائن تقاسمه الذات ذاتيتها وتتماهى فيه، ومثل ذلك «البابلي» هذا الوجه الأسطوري الذي يصور به الثبيتي معاناة الذات مع رغبتها. وقد أحسن محمد الشنطي في التعبير عن معاناة البابلي بوصف مجازي كثيف، هو «تخثُّر الزمن» وهو وصف مستوحى من صور البابلي في القصيدة: «شاخت على ساعديه الطحالبُ/ والنملُ يأكلُ أجفانَهُ/ والذُباب... إلخ». وتستحيل الذات أيضاً، إلى «البشير» وهو ذات تحمل صفات الوجوه الأخرى للذات ومعاناتها. أما وصف البشارة فيه فهو وصف صادم كما تدلِّل القصيدة المعنوَنة باسمه؛ إذ هو بشارة مَعْرِفة لا بشارة حَل، والمعرفة التي يبشر بها مأساوية للذات؛ فقد تسوّر قامته «فرأى فلكَ التِّيهِ/ والزمن المتحجِّر فيه/ رأى بلداً من ضَبابٍ/ وصحراء طاعنةٍ في السَّرَابْ». ويأتي «كاهن الحي» في السياق نفسه الذي تتوالد فيها وجوه الذات وتتبادل الرؤية والمعنى، لكنه في قصيدة «تغريبة القوافل والمطر» مرآةٌ للذات الشعرية، ذاتِ المعرفة والحِكْمة؛ فهو لا ينطق وإنما ينطق القوم، وقد اتجهوا بلغة طَلَبِيَّة إليه يسألونه، ويلتمسون منه «مُهْجَة الصُّبْح» و»الوطن المنتظَرْ» مخبرين عن غربتهم، وعن التيه، والنوى.
