«الفنان وموديله» لفرمير: الفن من الأعالي الى عالم الإنسان

من المعروف في تاريخ الفن التشكيلي، أن الهولنديين هم الذين أعادوا «اختراع» اليوميّ في لوحات راحت تشبه الحياة ولكن في شكل أكثر تنظيماً وتكثيفاً. وحتى لو كان «اليوميّ» قد عاد وهيمن على الفنون في أوروبا كلّها في فترات لاحقة، وعلى وتيرة صعود الطبقات الوسطى في المجتمعات المختلفة، فإن اليومي الهولندي ظل مميزاً، ليس في مجال اختيار الموضوعات وحدها، بل كذلك -وخصوصاً- في مجال البعد الشكلي التشكيلي الذي تتخذه اللوحة، وفي مجال تنظيم علاقتها والعلاقات بين عناصرها الفكرية والبصرية. وحسبنا للتيقن من هذا، ان نشاهد أعمال فنانين من طراز رمبرانت وهولباين وهالس، ونتمعن حتى في البعد السيكولوجي الجديد الذي صار بدوره جزءاً من اللوحة. غير ان ثمة من بين الهولنديين أنفسهم مَن تميَّزَ عن الآخرين في تعامل مع اليومي تبدّى اكثر أهمية، وبالتحديد لأن الفنان كان لا يكتفي برسم ذلك اليومي، بل يعيد تنظيمه ويعطيه بعداً دلالياً يتجاوز بكثير أفقه الشكلي. وهذا الرسام الذي نعنيه هنا، هو فيرمير ابن مدينة دلفت. ولئن كان فيرمير هذا اشتهر بعدد كبير من لوحات دخلت البيت الهولندي ورسمت اشخاصه، فإن شهرته اتت من كون معظم لوحاته هذه تصوّر مروحة كبيرة من شخصيات ومواقف، من مطرِّزة دانتيلا منكبّة على عملها، الى ربة بيت تعمل في انتظار عودة الأسرة، الى أسرة تستمع الى واحدة من افرادها تعزف البيانو، الى عالم جغرافي يدرس ويتأمل، وكل هذا وسط استخدام لمصادر الضوء ندر ان عرف فن الرسم مثيلاً له من قبل. لقد كان إنتاج فيرمير فذّاً وملتصقاً بالأرض في معظم الأحيان، ومع هذا، فإن ثمة من بين اعمال هذا الفنان الاستثنائي لوحة تبدو ذات أهمية مضاعفة، لأنها إضافة لكونها لوحة داخلية، تتمتع بميزة اساسية اخرى، هي كونها لوحة تكشف أسلوب صاحبها في ممارسة فنه، بمعنى ان اللوحة ليست في نهاية الأمر سوى نظرة ملقاة على النظرة.
في كلام أكثر وضوحاً، تتحدث هذه اللوحة التي رسمها فيرمير حوالى العام 1666، عن ممارسة فن الرسم نفسه، ومن هنا أعطيت عنوان «المحترف، أو التعبير المجازي عن الرسم». في هذه اللوحة شخصيتان، هما الرسام و «الموديل» التي يرسمها. ولقد نظّم فيرمير هذه اللوحة في شكل يجعل الناظر اليها يستوعب في آن واحد «الموديل» التي ترسم والرسام الذي يتولى نقل ملامحها الى لوحته. بمعنى ان ما لدينا هنا نظرتان، زائد نظرة ثالثة هي نظرة الرسام الى موديله، من دون ان نشاهد التأثير المباشر لتلك النظرة طالما أننا نشاهد الرسام من الخلف، لكن في وسعنا ان نستوعب نظرته تماماً من خلال حركته، وأيضا من خلال تنظيمه عناصر الديكور، طالما اننا نعرف انه هو «مخرج المشهد» في نهاية الأمر. وهناك طبعاً، الى هذا، نظرة «الموديل» نفسها، التي من الواضح هنا مدى حرفيّتها واعتيادها على هذه المناخات، يتجلى ذلك في حيادية نظرتها، أو بالأحرى في تجاوز هذه النظرة العالم الذي يشاهده الرسام ونشاهده نحن، أصحابَ النظرة الثالثة، الذين يتعين علينا هنا ان نستوعب المشهد كله عبر نظرة نلقيها، وينبغي ان تكون مزدوجة، لأنها في الآن عينه، تستوعب نظرة الرسام المفترضة ونظرتنا الخاصة الى هذا المشهد، وهذا ما يجعل اللوحة تنتمي الى حداثة سينمائية كان ستانلي كوبريك أحدَ كبار المتعاملين معها، من خلال «ابتكاره» مفهوم النظرة الثلاثية، حيث قدم بعض أصعب المواقف في أفلامه، منظوراً اليها بعين تنظر الى عين اخرى تنظر اليها. إننا هنا أشبه بأن نكون داخل عالم السينما عن السينما، النظرة عن النظرة، وبالتالي اللوحة التي تتحدث عن اللوحة، تماماً كما لو ان فيرمير يحاول ان يضعنا هنا داخل حميمية عالمه الفني، اذ يسمح لعيننا بأن تتجول داخل قدس أقداسه: لحظة إبداعه فنَّه. ويقيناً أن الذات -ذات الفنان- لم يسبق لها ان عبّرت عن نفسها بمثل هذه القوة وهذا الكشف.
لكن للموضوع جانباً آخر، فإذا كان فيرمير اشتغل هنا على هذه النظرة الثنائية - بله الثلاثية - فإنه في الوقت نفسه، ومن الناحية التشكيلية البحت، ظل أميناً، أو بدا حتى اكثر أمانة إزاء عالمه الفني: فهنا، نجد الاهتمام نفسه بالنور وبمصادره، ونجد ذلك الفارق الكبير بين صفاء الألوان وتألقها تحت تأثير مصدر النور الواضح، اضافة الى الإيحاء بوجود مصدر نور ثان -ويرتبط هذا بازدواج النظرة-، إذ كما أن ثمة نوراً قوياً يضيء المشهد الذي يرسمه الرسام، فإن هناك ايضاً نوراً أضعف، لكنه موجود، يضيء المشهد الآخر: المشهد الأكثر شمولاً والذي يفترض بالناظر الى اللوحة ان يتفاعل معه مباشرة. والى مصدر النور المزدوج هذا، ثمة توزيع للأشياء (الميزانسين)، من الستارة التي تشغل مكانة رئيسية مهيمنة على بقية عناصر الديكور والأرضية، ما يحيلنا الى هذه المسرحة التي تعمدها فيرمير، وكأن ارتفاع هذه الستارة هو ما كشف لمتفرج متلصص ما يحدث داخل المحترف. وهناك أيضاً خريطة هولندا، التي تعطي للمكان بُعْدَيْه التاريخي والجغرافي، وتربط حميمية اللوحة بالعالم الخارجي. وهناك تفاصيل اخرى، مثل الثريا والكتاب في يد الفتاة والصحيفة المفتوحة فوق الطاولة. والحال ان الرموز هذه، وغيرها، تعانق تماماً أجواء هذه اللوحة وعالمها. وهذا ما جعل الكثيرين ينظرون اليها على انها أهم أعمال فيرمير على الاطلاق، وأطلق عليها الباحثون المعاصرون اسم «صورة الشهرة المجازية»، معتبرين ان ما اراد الرسام ان يعبّر عنه هنا انما هو شهرته ومكانته كرسام. وفي هذا الاطار، تأتي الخريطة وما ترمز اليه لتقول، افتراضياً، ان هولندا اذا كانت بلغت هذا المستوى من التقدم والرخاء، فإن الفضل في ذلك يعود الى مكانة فنانيها وشهرتهم، ومنهم فيرمير بالطبع، الذي يصور نفسه في مواجهة وطنه، وفي مواجهة العالم الذي يساهم هو به، في خدمة هذا الوطن. وهؤلاء الباحثون يستندون في فرضيتهم هذه الى البوق الذي تحمله الفتاة «الموديل»، والى الكتاب، وما الى ذلك من عناصر، لعل الثريا أهمها، وكلها عناصر تحيل الى مفهوم الشهرة ومكانة الفنان في ثروة بلده.
عندما رسم يان فيرمير دي دلفت هذه اللوحة، كان في الرابعة والثلاثين من عمره، وكانت شهرته قد اتسعت، وصار يُعتبر واحداً من كبار الرسامين النهضويين والانسانيين، وعُرف عنه في ذلك الحين أنه كان صديقاً للفيلسوف سبينوزا ويتبنّى آراءه حول مركزية الانسان في الكون وحول ضرورة التوصل الى دين يكون الانسانُ هدفَه ومركزه. ومن الواضح ان لوحات فيرمير تقول هذا، وتقوله بكل قوة.
ولد يان فيرمير العام 1632 في دلفت، التي مات فيها في العام 1675. ومن المرجح انه لم يعش في اي مكان آخر غيرها، كما انه لم يسافر الى خارج بلاده ابداً. ومع هذا تمكّن في لوحاته، التي بدأ يرسمها منذ سن مبكرة، ان يخلق عوالم جديدة يمتزج فيها اليوميّ بالمجازي، وتنطلق دائماً من الحضور الانساني في يوميته وحميميته. وحياة فيرمير لا نعرف كل تفاصيلها، ولكن من المرجح انه كان تلميذاً في محترف الرسام فابريسيوس، وأنه خالط الأوساط الثقافية، منذ شبابه الباكر، وتزوج في العام 1653، وأصبح في العام نفسه رساماً محترفاً وعضواً في النقابة. وهو أمضى حياته يعمل في الرسم، وأنجب 11 ولداً. وهو بدأ مسيرته العملية برسم مشاهد من الكتاب المقدس، كما رسم بعض اللوحات لمدينته، وبعض «البورتريهات». لكن أعماله الأساسية ظلت تلك التي صورت ابناء طبقته الوسطى في حياتهم اليومية. وكان السعي لاكتشاف مصدر النور والتعبير عنه، ونقل سيكولوجية الشخصيات، هي الأساس في لوحاته. مات فيرمير في العام 1675 وهو في فقر مدقع، لكن العالم سرعان ما اكتشف أعماله ومكانته منذ أواخر القرن الذي عاش فيه.