« صالومي» لريتشارد شتراوس: تسلل موسيقيّ الى أحاسيس كاتب مشاكس

على الطريقة التي كتبت بها، ما كان يمكن احداً في ذلك الزمن ان يكتب مسرحية «صالومي» إلا اوسكار وايلد، الوحيد الذي كان قادراً على كتابة كل ما هو غريب ومتمرد. وعلى الشكل الذي لحّنت فيه هذه المسرحية على شكل اوبرا، كان من الصعب لأحد ان يوجد تلك الموسيقى لها إلا ريتشارد شتراوس. ومع هذا لم تكن ثمة قواسم مشتركة كثيرة تجمع بين شخصيتين نقيضتين كشخصية اوسكار وايلد وشخصية ريتشارد شتراوس. ومن هنا طلع العمل استثنائياً متكاملاً، بل واحداً من اعمال قليلة في تاريخ الأوبرا يضاهي فيه النصّ اللحن، وقوة الحركة المسرحية جلال السموّ الموسيقي. ومن هنا ايضاً ما قاله كثر من مؤرخي الحداثة الفنية في القرن العشرين، من أن اللقاء بين «نزق» وايلد ومشاكسته، وبين قوة التعبير الموسيقي لدى شتراوس، كان فاتحة طيبة لحداثة القرن العشرين. ومع هذا لم يكتب وايلد، اصلاً، مسرحيته لتكون نصاً للأوبرا، بل كتبها اعجاباً منه بساره برنارد، ممثلة المسرح الفرنسية الشهيرة التي كان وايلد، منذ شاهدها تمثل على خشبة باريسية، لا يكف عن ان يقول: «إنها صالومي... إنها صالومي».
لقد كتب اوسكار وايلد مسرحيته هذه مباشرة بالفرنسية بين العامين 1891 - 1892 لتمثّلها ساره برنارد، لكن المسرحية لن تمثل للمرة الأولى في باريس - بنص راجعه، وفق طلب وايلد نفسه، ثلاثة من الأدباء الفرنسيين من بينهم مارسيل شووب - إلا في عام 1896 ولكن من تمثيل لينيي بوي. وإذ ترجمت المسرحية الى الإنكليزية لتقدم في لندن، منعتها الرقابة الإنكليزية الفيكتورية لأسباب دينية... فترجمت الى عشرات اللغات الأوروبية وقدّمت في عواصم عدة لتنال نجاحاً كبيراً. اما أوبرا «صالومي» فقد لحّنها ريتشارد شتراوس، بعد سنوات من رحيل وايلد نفسه، لتقدّم للمرة الأولى في العام 1907. والحال انه عدا عن الرقابة النمسوية التي ضايقت تقديم العمل للمرة الأولى في فيينا، ابدى معظم النقاد انزعاجهم إزاء ما في العمل، نصاً وموسيقى، من عنف وخروج عن المألوف... غير ان هذا لم يمنع هؤلاء النقاد من ان يقرّروا لاحقاً ان هذا العمل، يعتبر الى جانب اوبرات فاغنر وموسيقى برامز «واحداً من قمم الأعمال الموسيقية الألمانية». وهكذا بين استنكار وإعجاب، خوف ودهشة، قبول ورفض، شقّت هذه الأوبرا الجريئة والجديدة طريقها، لتصبح واحدة من اكبر الكلاسيكيات في عالم الموسيقى الأوبرالية، بل حتى لتفتتح بعض أجزائها عوالم الموسيقى الطليعية.
ومع هذا، فإن حكاية «صالومي» حكاية عتيقة جداً: تعود جذورها الى الكتاب المقدّس وإلى الأزمان الغارقة في القدم، وهي تروي، كما يعرف كثر منا، حكاية صالومي ابنة شقيق هيرودوس حاكم فلسطين أزمان المسيحية الأولى، وابنة الزوجة التي اقترن بها بعد موت زوجها الأول والد صالومي. والحال ان اوسكار وايلد لم يأت بالحكاية ولا حتى من الكتاب المقدس، إذ إن كثراً من الكتاب عالجوها من قبله، ومن بينهم الألماني هاينرش هايني (في «آنا ترول») والفرنسي فلوبير والبرتغالي دي كاسترو، ناهيك بماترلنك الذي من الواضح ان اوسكار وايلد استقى منه العمل في شكل اكثر مباشرة، ولا سيما بالنسبة الى تقنية السرد التي تقوم (كما عند ماترلنك في «الأميرات السبع») على إعطاء كل شخصية في العمل صورة الأداة العمياء التي تعمل في خدمة القدر، وسمات تجعل قوّتها الدرامية مستقلة على الأهواء السائدة ومرتبطة مباشرة بقسط من القسوة ما كان يمكنه ان يكون - في نظر فلوبير وماترلنك - سوى نتاج القسوة الشرقية. ومن هنا قوة هذا العمل. وهذا ما رآه فيه ريتشارد شتراوس وجعله يبتكر للعمل مرادفاً موسيقياً قوياً ومؤسساً في الوقت نفسه، وإن كان يبدو للبعض مرتبطاً ببعض اعنف اللحظات في موسيقى فاغنر. المهم انه، موسيقياً، يبدو ألمانياً خالصاً، ما يؤدي الى الحديث عن اجتماع القوة التعبيرية الألمانية، بالقلق الإنكليزي، والرهافة الفرنسية في هذا العمل الذي يجد جذروه في فلسطين وحكاياتها الدينية القديمة.
تتألف الأوبرا، كما المسرحية، من فصل طويل واحد، وهي تدور، احداثاً، على شرفة قصر هيرودوس وتبدأ مع حراس يصطفّون على الشرفة وهم برئاسة السوري نارابوت الذي يبدو مثل الآخرين مولعاً بالحسناء صالومي التي لا تني تعبّر عن ضجرها وسط حفلة صاخبة تدور داخل القصر... وحين تخرج صالومي الى الشرفة لتسرّي عن نفسها، تسمع وهي غارقة في تأملاتها صوتاً آتياً من قعر بئر تتوسط الشرفة، وإذ تسأل: صوت من هذا؟ يجيبها قائد الحرس انه صوت نبي آتٍ من الصحراء يدعى يوحنا... وتستفسر عما اذا كان عجوزاً ام شاباً يقال لها انه شاب في الوقت الذي يرسل هيرودوس إليها من يطلب عودتها الى الداخل. وهناك ندرك انها، بعد كل شيء، لا تروق لها نظرات هيرودوس إليها. وتطلب ان ترى السجين، لكن الحراس يرفضون بناء لأوامر هيرودوس... وفي النهاية يرضى نارابوت إخراج السجين لكي تراه، بخاصة انها تغوي نارابوت... وإذ ترى صالومي يوحنا تؤخذ به وتقول له في غنج إنها ابنة هيروديا، فيبدأ بالصراخ في وجهها انها ابنة الآثمة مضيفاً: «ارجعي يا ابنة بابل، لا تقربي من اختاره الرب. إن أمك ملأت الأرض بآثامها...» لكن غضبه يؤجج في الحقيقة رغبتها فيه فتعرض عليه نفسها وتغازله مفتونة به، اما هو فيزداد شتماً لها ويطلب منها ان تعود عن غيّها وأن تعود الى الرب وتذهب الى الصحراء... أما هي فإنها لا تكفّ عن استجداء قبلة منه... وهنا يتقدم الحارس نارابوت وقد ندم على ما فعل، وينتحر رامياً جثته بينهما. لكن صالومي لا تبالي به، بل تواصل تغزّلها بشفتي يوحنا فيما يصرخ فيها هذا الأخير: «ملعونة انت... ملعونة حقاً!»، ثم يعود الى البئر التي طلع منها، بينما ترتسم على وجهها نظرات شبق شريرة.
وهنا يكون هيرودوس خرج الى الشرفة وينادي صالومي فيما زوجته هيروديا تلومه على شغفه بابنتها، ابنة اخيه. وإذ يرى دم رئيس الحرس يتطيّر هيرودوس ويستبدّ به خوف مريع... لكنه ما إن يرى صالومي منحنية فوق البئر حتى يطلب منها ان تشرب، فيما يعلو صوت يوحنا آتياً من اسفل شاتماً هيروديا الشريرة والبلاط كله. وإذ تطلب هيروديا من زوجها إسكات هذا الصوت، يزداد إلحاح هيرودوس على صالومي ان ترقص. وإذ ترضى اخيراً، تبدأ في أداء رقصة النقب السبعة الشهيرة، خالعة خلال رقصها نقاباً بعد آخر، وإذ تصل الى النقاب الأخير وقد استبد الجنون بهيرودوس، يسألها عما تريد ان يقدم لها الآن، فتقول في جنون قاتل: أريد رأس يوحنا على طبق من فضة. يذهل هيرودوس، بينما تثنّي هيروديا على مطلب ابنتها... وفي النهاية تعلو وجه هيرودوس ابتسامة شريرة عنيفة ويعطي الجلاد نعمان خاتمه، ما يعني ان على الجلاد ان ينفّذ طلب صالومي... وما إن تمر دقائق حتى تمتد يد نعمان بطبق الفضة وعليه رأس يوحنا مقطوعاً. وتلتقط صالومي الطبق منحنية جانباً وتروح مغنّية نهمها الى رأس المقتول شامتة فيه. لكن هيرودوس اذ يعي فجأة جنون ما يحدث يغضب ويأمر عبيده بإطفاء المشاعل ويهمّ بالعودة الى داخل القصر فيما يعلو صوت صالومي «لقد قبّلت شفتيك يا يوحنا». وهنا لا يعود في وسع هيرودوس ان يتحمل اكثر، بل يصيح بالحرس: «اقتلوا هذه المرأة» فيحيط بها الحرس ويقتلونها.
لقد بدت مهمّة كثيراً في هذا العمل تجديدات ريتشارد شتراوس (1864 - 1949) الموسيقية، وهي تجديدات لا تكفّ عن إثارة اهتمام مؤرخي الموسيقى حتى اليوم، ذلك ان التقنية التي اتبعها شتراوس انما تقوم على «تيمات» مختصرة عرف كيف يجمع كلاً منها في نوطات قليلة من دون ان يهتم بأن يجعل غاية كل «تيمة» - كما الحال عند فاغنر مثلاً - التعبير عن موضوع محدد، بل على العكس، حيث ان شتراوس يستخدم تيمات عدة من اجل اقتراح تعبير معين، ثم يطورها ايقاعياً ويزاوج بينها لكي يصل به الأمر اخيراً الى التعبير عن المضمون الحسي الشبق لهذا العمل، موصلاً الموسيقى الى بعد حسي لم يكن القرن التاسع عشر قد عرف شبيهاً له. اما البوليفونية التي تطبع معظم أجزاء العمل، فإننا لن نجدها لاحقاً إلا عند كبار الموسيقيين الطليعيين في القرن العشرين (لدى ألبن بيرغ على سبيل المثال، وفي أوبرا «لولو» بخاصة)... بمعنى ان شتراوس قدّم هنا اول وأفضل نموذج على موسيقى بوليفونية لا تتبع برنامجاً مضمونياً محدداً سلفاً. والحال ان هذا ما اتاح للموسيقي ان يحل كل مشكلة كانت تطلع له مع كل مقطع من مقاطع العمل للمزاوجة بين الأحاسيس والأحداث، ذلك ان الأحداث هنا تأتي نابعة من الأحاسيس وليس العكس، وكان على الموسيقى ان تعبّر عن ذلك بقوة. وفعلت.
alariss@alhayat.com