مشاهد من الحياة الزوجية في مرايا مهشمة

يقدم فيلم «صباح ظهر مساء صباح» للمخرجة السورية الشابة غايا جيجي صورة متداخلة لأزمنة عدة من خلال سرد لا يدوم أكثر من 19 دقيقة مثقلة بأسئلة لا تعرف أجوبة أو هي ليس مقدراً لها أن تتلقّى أجوبة من أي نوع. الفيلم الذي يقدم زوجة وزوجاً وابناً، يتنقل بيسر بين زمنين مختلفين: الزمن الأول حين يكون الابن صغيراً، والزمن الثاني حين يصبح شاباً يتحرك بين الأم والأب في محاولة لإنهاء الانفصال بينهما، أو عله على الأقل يحظى بأجوبة مقنعة عن الأسباب التي أدت بهما إلى هجران متبادل. لن تكون هناك أجوبة مقنعة بين الزمنين، وكل ما يدور أمام الكاميرا لن يتعدّى محاولة نقل الإحساس بثقل هذين الزمنين إلى الداخل، فلا نكاد نشعر بما يدور بعيداً عنهما، وليس هناك من إشارات على حدوث تبدل جوهري بينهما إلا من خلال بعض الإشارات (الإذاعية) حول تشابك وتعقّد هذين الزمنين. وما خلا ذلك ليس هناك إشارة إلى شيء يعكر صفو الجو من حولهما، وهو بالطبع ليس صفواً قريباً من ذلك الوصف، بل صفو تتحدد معالمه عبر تحديق الزوج والزوجة بالمرايا الداخلية ليكون طرح الأسئلة مجدياً من خلالها، بدل أن تكون صيغة السؤال نفسها هي الإطار الذي سيكشف لنا عن ماهية الحالة الخاصة التي يقدمها هذا الفيلم القصير المتقن. هجران بلا معنى يخفق الابن في الجمع بين أمه وأبيه، لأنه ليس ثمة أجوبة جاهزة هنا. فلا الأب يدرك معنى جاهزاً لحالة الهجران التي لقيها من زوجته، ولا الزوجة تبدو مهمومة أصلاً بمعرفة إجابة عن السبب الذي دفع بها إلى حالة الهجر. كل ما في الأمر لن يتعدى التحديق المطول بزمنين اثنين يتوزعان على صباح وظهر ومساء وصباح آخر يقترب فيه الشاب من ذلك اللقاء الذي لن يفضي إلى شيء، بل سيعود بنا إلى الصباح الأول، ففي حين يبدأ الفيلم بالولد صغيراً وأمه تجرّه على غير هدى، سنعود ثانية نحو صباح مختلف بإيقاع لا يختلف عن سابقه. فالابن هو هنا ثانية برفقة الأب والأم وهو صغير في الوسط، وفيما يتذرع الأول بذهابه لشراء السجائر، وتتركه الأم قائلة بأنها ستعود بعد قليل، يبقى على الولد الصغير الإصغاء ومعرفة ما إذا كان يفترض به أن يصدق. أن حال اللاجدوى التي وصل إليها أبواه ستكون مجدية حقاً بمعرفة ما إذا كان مهمّاً بالفعل إدراك أنهما سيعودان إليه ثانية. المخرجة جيجي لم توفر جهداً باللعب على منافذ الإضاءة عندها، للتنقل بين أزمنة اختارتها لفيلمها، ولتشكل ضغطاً إضافياً على الحال النفسية للزوجين، بل يمكن القول إن لعبة الإضاءة هنا تشكل مقياساً حاسماً بالنسبة لحال هجران منتهية، إذ لا يمكن العودة عنها، لأنه ما من أجوبة هنا على أي سؤال يتردد صداه في جنبات الماضي والحاضر المتعثرين، حتى إن الابن في صباه لا يبدو مهتماً بالفعل بعودتهما إلى حالة ميؤوس منها، بمقدار ما يبدو مهتماً بإيجاد أجوبة مقنعة عن أسئلة راودته وهو صغير وتائه بينهما، أو وهو تائه في لعبة مرايا داخلية مهشمة عادة ما يدركها الكبار حين يبدأون بتحطيم بعضهم بعضاً حتى من دون أن تتفتت هذه المرايا في لعبة المؤسسة الزوجية وتظل على حالها متماسكة وعصيّة على التفسير حين لا يكون هناك أجوبة عن أي شيء، فلا أحد يكون مهتماً بمعرفة ما إذا كان يدور هناك شيء في الواقع. لن يلتقي الزوجان في زمنين أو مسارين داخليين ترسمهما غايا جيجي لهما، وسيكون في وسع الصبي المهموم بإيجاد أجوبة لأسئلة مستحيلة عن سبب الوصول إلى مثل هذا الطريق المغلق أن يختار في النهاية بينهما من خلال انتظاره لهما، وهو يدرك أن ما من أجوبة مقنعة تنتظره حتى حين يعود صغيراً في ذلك الصباح الأخير الذي لن يكون وراءه فسحة زمنية أخرى يمكن العثور فيها على أي نوع من الأجوبة حتى لو لم تكن مقنعة. وما فعلته الإضاءة والظلال والمرايا بالفيلم كاف على أية حال لتحديد مسار حالة الهجر التي تستمر بأن تكون مثل الزمن المفقود الذي لا يعود إلا بالبناء عليه مع التقليل من شأنه وأهميته. وهذا ما فعلته جيجي حين أبقت على حيرة الولد في «صباح ظهر مساء صباح»، ولم يدركه الزوجان بافتراقهما تحت ذريعتين مفبركتين تطاولان عودة مستحيلة.