ترجم حمد الشمري مؤخراً كتاب عبقرية اللغة ل «ويندي ليسير»*، إذ تناول الكتاب عبقرية اللغة الأم وتأثيرها على اللغة الثانية «الإنجليزية»، فكأنَّ المحررة أرادت أن تفتّش عن سرِّ العبقرية لدى الكُتَّاب، ولعلَّ ما يجده القارئ من متعة أدبية في قراءة السير والكشف عن بعض الخصائص المؤثرة في اللغة الأدبية، أيًّا كانت هذه اللغة! ولعلَّ من أظهر الخصائص تأثير الحكاية قراءة وسماعاً في بدايات الكتاب؛ ولكنَّ الحكاية لم تكن الخصيصة الوحيدة المتجلية في بناء اللغة لدى أغلب الكتاب المشاركين في كتاب عبقرية اللغة، إذ تتجلى بجانبها ركائز أخرى أسهمت في تشكيل سلطة التأثير عبر صورها المختلفة؛ ومن هذه الركائز مثلاً: ركيزة حضارية وركيزة دينية وسياسية وأسرية، فمن خلالها تتأثر اللغة فيكون لها تأثير مباشر وغير مباشر في تشكيل الوعي اللغوي لدى الكتاب، ثم انعكس هذا الوعي على نتاجهم الثقافي. تبدأ سُّلطة الحكاية منذ الوهلة الأولى عبر اقتراح العنوان الداخلي الشارح ل «عبقرية اللغة... حكاية اللغة الأم يرويها خمسة عشر كاتبا» فيتجلى ذوق المترجم في طرح المفهوم الشارح لأثر الحكاية عموما من خلال سيرورتها داخل الفعل السردي لدى الكتّاب. إذ تبدأ سلطة الحكاية ولا تنتهي؛ حتى ينتهي المطاف بالقارئ نهاية الغلاف؛ وفق مفهوم القراءة السريعة الممهدة لقراءة الكتاب، إذ في النهاية يؤكد المترجم على أهمية سرد الكُتَّاب لحكاياتهم؛ كشفًا عن عبقرية اللغة وإظهارا لتأثّرهم بالفنون والآداب والأُسَر وأنظمة التعليم واللغة الأم وعبقريتها!! وعن سبب تحرير الكِتَاب تصرّح المؤلفة عن اقتراح صديقتها المحررة «أليس فان سترالن»؛ إذ اقترحت عليها البحث عمن يكتب باللغة الإنجليزية ممن ينتمون إلى لغات أخرى، أو نشأوا في بيئات عالمية تأثروا بلغاتهم الأم وحضاراتهم وحكايات الشعوب!! وبهذا الاقتراح تبدو سلطة الحكاية مركزاً حاضراً في جل المقالات وأغلبها لدى الكتّاب؛ لكون وراء هذا التكوين اللغوي حكايات وقصص دفعت بأصحابها إلى الثراء والتحوّل اللغوي عبر مراحل زمنية مختلفة. وبهذا فسيرورة السلطة تتمثل في المفتاح النقدي الماثل في عبارة الروائي الكيني نغوغي وا ثيونغو؛ إذ قال: «عبقرية اللغة وحدها هي ما أبقاني على قيد الحياة لأسرد الحكاية»!. سؤالٌ أشكل على النقاد العالميين، في وضع مفهوم خاص بالحكاية، وهذا الإشكال يتكرر والمفاهيم الإبداعية عموماً، لكننا ننطلق من المفاهيم التي أقرّها جيرار جينيت في كتابه «خطاب الحكاية»*: «الحكاية على المنطوق السردي الذي يضطلع برواية حدث أو سلسلة من الأحداث». سواء أكان شفهياً أم مكتوباً، وتكون على مستوى الحقيقة أو الخيال. ستكتفي القراءة بنص إبداعي قصصي للكشف عن أهمية الفعل السردي في ضوء رؤية الخطاب الحكائي. فكما ذكر الروائي نغوغي وا ثيونغو: إنَّ «عبقرية اللغة وحدها هي ما أبقاني على قيد الحياة لأسرد الحكاية». إذن فسرد الحكاية؛ تحمل السردية التي هي جزء من خطاب يريده السارد، أو فاعل السرد، ويقصد بها (الفعل السردي) المتضافر واللغة القصصية في الحكاية عبر مستويين لها: الحقيقي أو التخييلي، ثم تتشكل المسائل الكبرى في خطاب الحكاية: الزمن، والصيغة، والصوت. فتعد هذه المسائل المركزية المفصّلة لأهمية المفاهيم الواردة في تعريف الحكاية لدى جيرار جنيت. لذا تنطلق هذه القراءة من تتبع الرؤية الكاشفة عن الثراء اللغوي والحضاري الماثل في خطاب الحكاية الواردة في إحدى المقالات؛ وهي مقالة إبداعية بعنوان «هوامش لحياة مزدوجة»* لجأ فيها الكاتب إلى السرد الإبداعي؛ ليقصَّ حكايته مع عبقرية اللغة، فجعل من الإبداع متنًا؛ لا ينفصل به عن العيش في هوامش الحياة!! وبهذا يمكننا تتبع الخطاب الحكائي في هذا النص. يُعْنَى آيريل دورفمان بالزمن في الحكاية «زمن الخطاب، وزمن القصة»، وكلاهما يتناوبان بين الماضي والحاضر عبر الارتحال الزمني في حكاية الكاتب. يتحرك الزمن من زمن الخطاب إلى زمن القصة عبر المقولة الأولى التي نصَّ عليها الكاتب في الهامش: «لم يكن من المفترض أن أكون هنا لأقصَّ عليكم هذه الحكاية»، مقولة عادية قضى في كتابتها تسعة أشهر شبّهها بفترة الحمل الإبداعي! اتجه فيها إلى ذكرى الجنوب حيث الولادة والنشأة واللغة الإسبانية، ومتطلعاً في الوقت ذاته نحو الشمال واللغة الإنجليزية، هذا الارتحال، ارتحال ثنائي اللغة في كتابة مذكراته. فعلى مستوى المتن الإبداعي يتجلى ذلك «اليوم» في ماضي حياته، وتحديداً بمدينة «سانتياقو التشيلية» في دار الموت! زمن التأثر باللغة الجديدة والتحول إلى «الإنجليزية» عبر رحلة الثنائية اللغوية، فقد أصيب الكاتب «الطفل آنذاك» بالتهاب رئوي عام 1954م وتحديد دخوله إلى المشفى بليلة سبت. يقول: «أُصِبتُ» متعمداً الصياغة بهذه المفردة اختياراً لغويا؛ لكون المرض هو من اعتدى عليه، ولم يكن باختياره، هذه العزلة كانت على مدى فترة زمنية طبيعية استغرقت ثلاثة أسابيع كانت الزيارات لوالديه من خلف الحاجز الزجاجي. الزمن كان مؤرقاً للكاتب في الماضي والحاضر، من حيث الإدراك بأنه قد نجا من الموت أكثر من مرة، فالآن «زمن الخطاب» يثبت أن المكان دار موت وهي المشفى الذي لم يعد يذكره، لكنه حتماً يذكر زمنه، فتحضر الآنية عبر استدعاء هشاشته أمام الزمن، فتتجلى صورة إبداعية تمثلت بأن الزمن قد يكسره كسرة غص الشجرة! فالزمن كان ضاغطاً على لغة الكاتب عبر اختيار العناوين والمفردات داخل النص، إذ يتجلى ذلك في الحكاية ومن خلال الحكي، فالحكي هنا مرتبط بالزمن. تناول جيرار جنيت الصيغة على أساس ارتباطها بمدة الخطاب السردي، رابطاً ذلك بمقولة الزمن النحوي، وشارحاً وظيفة الحكاية بأنها (قص قصة)، وبالتالي «نقل» وقائع (واقعية أو خيالية)، فإن الصيغة المميزة تقوم على البعد الدلالي في التنويعات الصيغية، فتتغير درجة هذه الصيغ من كونها امتداداً أفقياً إلى بحث رأسي على مستوى الخطاب الحكائي، وللتوضيح يقول: «ليس هناك فرق بين الإثبات والأمر والتمني.. فحسب، بل هناك أيضا فروق في درجات الإثبات»*، وهو ما عناه بالتنويعات الصيغية؛ لذا لا بد من أخذ مسافة تأملية للكشف عن وجهة النظر أو الرؤية. ولن أتطرق إلى (وجهة النظر) وأقسامه والتفريعات المنبثقة عنه، فقد ذكر بعضها الباحث السوفييتي بوريس أوسبنسكي في كتابه شعرية التأليف، لكنني سأكتفي بما ذكره جنيت؛ كونه حجر الزاوية نقدياً في تفصيل صيغ الحكاية. ينطلق (دورفمان) الراوي المشارك في نصه السردي من ضمير الأنا؛ ليكشف عن (الزمان والمكان) ورؤيته في نقطة التحول اللغوي لديه من خلال زمن ماضٍ يمتد إلى طفولته إبّان دخوله مريضاً مشفى (المكان: دار الموت) مفترضاً فيه الموت، لكنه لم يمت. وهو هنا في حكايته يقص الحكاية ثم يترك هامشا -دَاخِلهَا- للوالدين أن يقصّا عليه مرّات كثيرة، حتى خُيّل له أنه هو من كان يتذكر أحداث الحكاية، وهو وإن سرد الأحداث وحكاها في النص، متأملاً قول أمِّهِ التي كانت تتحدث الإسبانية «لقد أدخلوك المستشفى»، وعبارة «المستشفى الذي لا أذكر اسمه الآن». يلجأ إلى حكاية الأقوال المتمثلة في أصوات الوالدين والمعلم. فالأقوال كانت انتصاراً للغته الإسبانية. فمنذ هذه اللحظة يؤكد المؤلف (دورفمان) في الهامش بداية رحلة الثنائية اللغوية التي لم تكن تطغى إحداهما على الأخرى، فكان يسرد الأثر الحكائي على بنائه اللغوي عبر المؤثرات الأسرية والأدبية والتعليمية بلغته الإنجليزية المعاصرة. يتكئ المؤلف على أسلوب يعي فيه أهمية المسافة والسرد في الحكاية، إذ يتجلى ذلك في المتن والهامش، فتظهر ثقافة السارد النقدية عبر الإشارة إلى ضمير الغائب في الهامش، الذي خلق نوعاً من المسافة على حد تعبيره، فلم يكن ذلك الغائب سوى الطفل الذي لم يعد كما كان عليه. هذا الوعي النقدي بلعبة الضمائر بين المتن الإبداعي والهامش الشارح يخلق نوعاً من ردم الهوة في القراءة والتلقي، فكأنَّ المؤلف الواعي يدرك أن ثمة أحداثاً وأقوالاً لها منظورها الخاص وبؤرتها التي تتشكل وفق وعيه بها؛ فإن الراوي لم يكن عليماً في سيره السردي، لا سيما مع والديه في التشكلات الأولى للغة بعد خروجه من المستشفى، وأثناء مساعدتهما له في الحديث قبل الانتقال وبعده، ثم الحدث مع معلمه. كل هذه المؤثرات شكلَّت البناء اللغوي لدى دورفمان. في الصوت يشير جيرار جنيت إلى أهمية المقام السردي، ولأهمية القول السردي لا بد من معرفة الجوانب المحيطة به؛ كأصوات الراوي والشخصيات وما يحملان من أقوال وهُويات، وما يقال في الزمان والمكان الواقعين في دائرة الصوت والخطاب، فالفعل السردي يتصل بالزمن والراوي والمستويات السردية المتنوعة بحسب المقامات. فعبارة دورفمان: «لم يكن من المفترض أن أكون هنا لأقصَّ عليكم هذه الحكاية»، يتجلى صوت الراوي القاص لحكايته، فثمة أصوات تأتي لاحقاً للفعل السردي في الحكاية، فالمقام السردي يستدعي صوت الراوي وأصوات الوالدين والمعلم وعلاقة الراوي بهم والتأثير الكامن في هذه العلاقات والمستويات السردية في النص. ثم يتجلى الوعي بأهمية المقام السردي في الهامش عندما يضيء لهذه العبارة المتصلة بكتابة مذكراته «متجهاً إلى الجنوب، متطلعاً إلى الشمال: رحلة ثنائي اللغة»، فالمنظور الذي ينطلق منه المؤلف والراوي والشخصيات يؤكد على أهمية حكاية اللغة في النص السردي، فالتأثير متبادل بينهما، ومما عزز لهذا حضور اللغة القصصية المتوافرة على الوصف والسرد والحوار، فالحوار الداخلي يتأرجح في الهامش بين المستوى الواقعي والشعري من أجل تبرير أهمية اللغتين بالنسبة إلى المؤلف المسيطر على حكايته والقاص لها. فالحوار الداخلي أسفر عن اتفاق على استلام دفة القص، إلا أن القاص المنشئ لهما، ولهاتين -اللغتين- العشيقتين بات القاص لهما والمختار للغة التي يكتب بها مع حضور الأخرى بجانبها وبكل ما تحمله من إرث حضاري. يسعى دورفمان نهاية المطاف عبر هذا النص السردي في كتابة سيرته محتفياً باللغة، وبعبقرية رحلتها في إبداعه وكتاباته وطرق التفكير اللغوي المتأثر بهذه الثنائية التي تذكي حساسية الاختيار والبناء اللغوي في الكتابة. فقد لجأ إلى الكتابة الإبداعية عبر النص السردي، ولم يكتفِ بذلك؛ بل أنشأ في الهامش شرحاً للمتن الإبداعي؛ ليملأ به الفراغات المشْكِلَة على القارئ، فأراد أنْ لا يترك فاعلية التلقي تسير وفق تأويلات القراءة؛ بل كان واعياً بتبرير الجمل السردية، وحضور الأصوات السردية المشاركة في المتن والهامش، فكأنه بهذا التعليق على هامش الإبداع يتقاطع مع سلطة العنوان «هوامش لحياة مزدوجة»، فهل كان وعيه نابعاً من ثقافة السارد النقدية بالخطاب الحكائي؟ أم هي الخشية من استغلال الرقيب الخارجي؟ أيًّا كان هذا الرقيب، فالثقافة النقدية التي تظهر في الكتابة تتجلى في هذه الطريقة الكتابية والوعي السردي بين المتن والهامش، للكشف عن الأثر الحكائي في عبقرية اللغة.
