لا بد أن يتحول الممثل في لحظات التوهج إلى حطّاب !!

قراءة في فن الممثل «1-2»

تتركز علاقة الممثل بالنص المسرحي في تحويله النص من لغة مكتوبة/ مقروءة إلى لغة مجسدة تتلقى بصرياً وسمعياً إن لم تشترك جل الحواس في فعل التلقي وتتفاوت بينهما العلاقة من مدرسة تمثيل إلى أخرى، ومن منهج إلى آخر، وطبقاً لما يتمتع به الممثل من إمكانات أدائية وفكرية، ذلك أن «الممثل هو الرابط بين مؤلف النص والدلالات الإخراجية والجمهور المتلقي»، وكما أن المسرح هو فن التلقي المباشر، الذي يسعى للوصول إلى عقل وقلب المشاهد في ذات اللحظة، فإن التمثيل اللغة المفسرة للنص، هو «عملية إبداعية متكاملة تعنى بإظهار ما يكمن وراء النص الظاهر المكتوب وذلك في سياق ممارسة تهدف إلى تطهير المشاهد من مشاعر معينة»، وفق نظرية التطهير الأرسطية. والممثل هو العصب الأساس في كيان المسرح بل لا مغالاة إذا عرفنا أن المسرح = الممثل، رغم انه يتحرك ويؤدي حسب خطة مكتوبة «النص» تطابق معه، أو تقاطع، استسلم لسلطته، أو نفذ منها .. وفي هذه السطور سنحاول تتبع هذه العلاقة منذ بدايات ظهور المسرح على يد اليونانيين حتى وقتنا الحاضر، وما طرأ على هذه العلاقة، في بعدها الإبداعي.
زهرة الإبداع الحر
منذ أول ممثل ظهر في التاريخ حسب معناه الحِرفي وهو اليوناني «ثيسبس Thespis» الذي بدأ في محاورة الجوقة التي كانت تؤدي المآسي الإغريقية إذ لم يكن لهذا الدور من وجود قبله التي كانت الجذر الحقيقي للمسرح كما هو اليوم، مروراً بالعصور الوسطى، تبرز سمة يشترك فيها ممثلو كل الحقب، ألا وهي الأمانة في تفسير النص المسرحي وتجسيده، وانقيادهم لسلطته، ويرجع هذا لكون مؤلف النص صاحب الصوت الأعلى في المسرحية، قبل ظهور وظيفة المخرج، وكان الممثل بطبيعة الحال أداة لتجسيد أفكاره ورؤاه، أميناً في نقلها، ليقدم تفسيراً مطابقاً لما أراده، مما حجّم من ملكات وإمكانات ذلك الممثل مقابل النص.
لأنه وآنذاك كان التركيز يعطى أكثر للنص فجميع «النصوص المسرحية تعمل في اتجاه واحد هو صقل لغة الكتابة في إطار يعزز نزعة الإبقاء على أدبية النص وبلاغة التصوير، بينما لا يلقي الشأن نفسه لفكرة التمثيل»، وليس غريباً لأن كتاب المسرح كانوا من الشعراء من سفوكليس، يوربيدس، هوراس، موليير، شكسبير، وغيرهم، ويتضح هذا جلياً في الإرث المسرحي الذي بين أيدينا الذي لا يتعدى النصوص المسرحية الأدبية التي أبدعها هؤلاء الشعراء، ولم يصلنا ما يوحي بطبيعة الممثل وشكل أدائه إلا ما ندر. وبعد ظهور العديد من المذاهب المسرحية من كلاسيكية، رومانسية، سريالية، وعبثية .. والتي طالت النص وأدبيته، ولدت حرفة المخرج على يد لورد مننجن، الذي كان أول من اعتنى بتدريب الممثل، واختيار الديكور والملابس والموسيقى .. وبظهور المخرج نحا المسرح منحىً آخر، وتعددت أبعاده على يد مخرجين نأوا به عن تقاليده التي أعطت للمؤلف السلطة المطلقة على المسرحية، وسحبوا البساط من تحت أقدامه، وامتلكوا زمام العمل المسرحي، وشاركوا المؤلف في سلطته، بل أسسوا لسلطتهم الكاملة على النص، متجاوزينه كما أراده مبدعه، مشاركين في نواياه، مفسرين له تفسيراً آخر، يقرأونه من زواياهم هم، لا من زاوية المؤلف، حتى أن كل الإبداعات المسرحية الآن تنسب لمخرجيها لا كما كانت تنسب المسرحيات قديماً، لمؤلفيها فهم الذين يبدعون الشكل النهائي المجسد، المرئي، المسموع.. لأن «النص المكتوب هو ما يحدد وجهة المعنى الذي تتخذه الكلمة، إلا أن التجسيد هو ما يعطيها بالفعل معناها حتى لو جاء مخالفاً لما أراده الكاتب».
ويمكن القول إن القرن العشرين بات عصر المخرج بعد أن خفت صوت المؤلف، وبقيت أعماله نصوصاً أدبية تدرس على هذا الأساس. فستانسلافسكي، بريخت، جروتوفسكي، وبيتر بروك .. مخرجون أسسوا لمناهج أعطت لفن الممثل وأدائه وافر اهتمام، وذلك بتدريبه وصقل موهبته وتشكيلها للوصول إلى أداء مبدع، وقد وفر هذا الاهتمام مساحة كافية كفيلة بجعل الممثل عنصراً جوهرياً في العمل المسرحي، وليس مجرد أداة تتحرك دون خيار، فستانسلافسكي يرى أن «الأفكار النبيلة التي يتفوه بها الممثل من فوق خشبة المسرح، لن تكون مؤثرة إلا بعد أن تصبح أفكاره هو نفسه». فهو «المختص والملتزم بدراسة وتحليل الشخصية والمسرحية من أجل الدخول إليها.. إذ لا تكفي موهبته الخاصة في الدخول إلى عالم التجسيد الدرامي دون وعي ومعرفة لا تنقطع بمتطلبات فنه».