يوكو أونو لا يمكنها سوى أن تكون موجودة، في الفن كما في الحياة العامة. الفنانة اليابانية التي رافقت عضو فريق البيتلز جون لينون سنوات طويلة، لا تزال تجربتها الفنية تثير مِن حولها شغباً عاطفياً هو مزيج من الحنين إلى الروح المتمردة التي سادت العالم ستينات القرن العشرين ومن الرغبة المتأنية في الدرس التاريخي الذي مثَّله مرور اونو العاصف بالحياة من خلال الفن. متحف الفن الحديث في استوكهولم يستضيف الآن واحداً من أهم أعمال أونو الفنية، لكن بطريقة مبتكرة. كانت اونو المولودة عام 1933 قد نشرت عام 1964 كتابها (Grapefruit)، في اشارة الى الفاكهة المعروفة، وكان ذلك الكتاب بمثابة مدونة سجلت فيها الفنانة أفكارَها وملاحظاتها حول الرسم والموسيقى والوقائع التي عاشتها والعمارة والسينما والرقص والموسيقى. تاريخياً، اعتُبر ذلك الكتاب، وبسبب تقنية انجازه الفني، الى جانب عمل جوزيف كوست (كرسي واحد وثلاثة كراس)، الخطوةَ الرائدة في ما سمي في ما بعد ب (الفن المفاهيمي)، وهو فن يقدِّم الفكرة على الصورة، ولا يرى في الجمال هدفاً مباشراً. بهذا الكتاب، استطاعت الفنانة التي وصلت الى اميركا طفلة صحبةَ عائلتها في السنة الاولى من الاربعينات، أن تقف إلى جانب العمالقة الذين كانوا يبشرون بالتغيير الفني يومها، من امثال مارسيل دوشان، جورج ماكوناس، جون كيج. كان ذلك الكتاب بمثابة شهادة الانتماء التي قدمتها اونو من أجل أن تنضم إلى حركة فلوكسس (مفردة لاتينية تعني الفعل يجري). كانت تلك الحركة الفنية التي نشأت في ألمانيا وانتقلت بعد سنوات إلى أميركا، تقف في مقدمة الحركات التي تدعو إلى تبني أنواع فنية جديدة تكون مناسبة للتفكير بطريقة مابعد حداثوية. معرض استوكهولم إذ يحتفي بالكتاب (بنسخته الاصلية)، فإنه يعيد أوكو أونو إلى الواجهة، باعتبارها داعيةَ تغيير، من خلال وصية كتبتها اونو بنفسها ووُجهت في رسالة إلى أكثر من عشرين فناناً حول العالم. ردود افعال الفنانين بعد أن تلقوا تلك الوصية، كانت بمثابة محاولة لإحياء طريقة اونو في التفكير في الفن ومن خلاله. «بحثاً عن النبع» كان عنوان تلك الوصية، الأمر الذي حرَّض الفنانين المدعوين إلى البحث في مفهوم التجدد والحيوية الدائمة، وهو المفهوم الذي طالما انشغلت اونو بتجديده والبحث عن معان وصياغات جديدة له. وبالرغم من أن بعض النقاد قد أظهر شعوره بالارتياب من أن الفنانة إنما تشير في وصيتها إلى حركة فلوكسس باعتبارها نبعاً لكل ما صار الفن يشهده خلال العقود الأخيرة من تحولات، كانت اونو ماكرة دائماً، ومن حق النقاد أن يرتابوا. ردود الفنانين تنوعت في اساليبها التعبيرية، فوصية اونو التي وصلت إلى الفنانين على شكل رسالة، كانت مفتوحة على مختلف التفسيرات، لكنها في الأساس ركزت على ما لا تمكن ترجمته بصرياً من الأشياء التي تقع خارج مجال النظر، حيث اللاشيء يحل باعتباره قوة مثيرة للحواس، من غير أن يهبها فرصة القبض والاستيلاء عليه. ومثل فنها، لا تتحرك أونو خارج الانطباع الشخصي. الوصية بالمفهوم الأسطوري والرسالة بالمفهوم الواقعي تلتقيان عند الخط الذي يفصل بين الواقع والوهم، وهو الخط الذي لا يختلف على وجوده اثنان إلا بسبب التقنيات المتاحة بين أيديهما، وهي تقنيات حلمت اونو في أن تكون مطلقة، مثل اللاشيء الذي تسعى إلى اللحاق به تماماً. وإذا ما كانت اونو قد خصت فكرة الخلق الفني بالكثير من الدلال، فلأنها من خلال تجربتها الفنية تعرف أن الفن لكي يكون حقيقياً عليه أن يهب الحقيقة قوة خياله لا أن يستجيب لشروط الواقع، لذلك جاءت الردود كما لو أنها تحاول أن تضع الأنواع الفنية كلها في علبة وترسلها هدية إلى اونو. حضرت الصور الرقمية المطبوعة وأسطوانات الأفلام المدمجة والاكرلك على القماش والرصاص والحبر على الورق وطباعة الاوفسيت والمنحوتات التي تعددت موادها... وهكذا، فان المعرض الذي كان مجرد فكرة استعادية (عُرضت اضافة الى الكتاب أفلام بتقنية الفيديو من نتاجها تعود الى عام 1970) تحوَّل ورشةَ عمل خيالية كانت اونو قوة التحريض فيه. من المؤكد أن المتحف لن يكون مرغماً على الإجابة على سؤال من نوع: «مَن حرّض الآخر على كتابة تلك الوصية، التي هي مادة المعرض التي لا ترى؟»، فهل كتبت اونو وصيتها قبل أن يُقترح عليها اقامة معرض استعادي لكتابها، أم أن المتحف هو الذي اقترح عليها كتابة تلك الرسالة ليكون هنالك معرض محوره الكتاب التاريخي والوصية معا؟ لن تكون هناك إجابة واضحة.
