تحية الى المسرحي الجزائري في الذكرى الاولى لسقوطه . الحوار الأخير مع عبدالقادر علولة : خدعنا الجمهور بقوالب مستوردة !

عام كامل مضى على رحيل عبدالقادر علولة، لكن طيفه لا يزال مخيماً على النقاشات النظرية المتعلقة بالمسرح العربي، وابتسامته المتواضعة لا تزال تتحدى الظلام الكثيف الذي يحاصر بلاده الجريح. ايام قليلة قبل سقوطه برصاص الغدر في وهران 10/3/94، التقى مراسل "الوسط" هذا المسرحي الذي صرف حياته سعياً الى التوفيق بين الجوانب الجمالية والوظيفة الاجتماعية لفن الفرجة، وبحثاً في التراث العربي عن جذور ممكنة لمشروع مسرحي بديل. واليوم ننشر هذا الحوار مع المسرحي الجزائري، وشهادات بينها واحدة خصنا به الكاتب رشيد ميموني أسابيع قليلة قبل رحيله هو الآخر.
قبل عام سقط المسرحي الجزائري الكبير عبدالقادر علولة برصاص الغدر وهو في الرابعة والخمسين من العمر الذي قضى منه 30 سنة في خدمة المسرح ممثلاً ومؤلفاً ومخرجاً. واحتضن "المسرح الوطني الجزائرى" خطواته الاحترافية الاولى، وقد عبر لاحقاً في فخره بالانضمام الى هذه المؤسسة التي كانت "اول مؤسسة يتم تأميمها في البلاد، قبل تأميم البنوك والبترول!".
بعد مشاركته في اعمال مثل "الشريرة المستأنسة" و"ورود حمراء لنا"، كممثل ومساعد للمخرج علال المحب، قام باخراج اول مسرحية بعنوان "الغولة" من تمثيل الفنان رويشد، فلاقت رواجاً كبيراً دفعه الى خوض تجربة ثانية مع هذا الممثل خلال ا لسنة نفسها، فكانت مسرحية "السلطان الحائر" عن نص لتوفيق الحكيم. ثم خاض اول تجربة له في الاقتباس بمسرحية عنوانها "نقود ذهبية" مستوحاة من التراث الصيني القديم.
وأسند علولة ادوار هذه المسرحية الى الدفعة الاولى من الممثلين الجزائريين المتخرجين من معهد التمثيل في برج الكيفان الذي عاد فتولى ادارته لفترة قصيرة، قبل ان يغادر الى باريس للدراسة في خريف 1967. ثم انتقل بعد اشهر قليلة الى جامعة نانسي وكان بين اساتذته جاك لانغ الا ان الطابع الاكاديمي للدراسة لم يكن يناسب اندفاعه وحماسه آنذاك وشوقه الى "اشكال مسرحية جديدة تجمع بين الجانب الجمالي والوظيفة الاجتماعية والفكرية للمسرح، عوض الانماط الجاهزة المتداولة". ثم جاءت انتفاضة الطلاب في ايار مايو 1968 لتثنيه نهائياً عن مواصلة الدراسة، فعاد الى مسقط رأسه وهران، وانضم الى فرقة المسرح الجهوي التي كان يديرها المسرحي ولد عبدالرحمن كاكي.
وفي بداية سنة 1969، انجز مسرحية "العلق" التي تعد منعطفاً حاسماً في تجربته المسرحية، اذ كرسته مخرجاً ومؤلفاً متميزاً. وبعدها بأشهر قليلة، أخرج مسرحية "الخبزة" التي لاقت رواجاً شعبياً كبيراً، وفيها اكتشف علولة الممثل الجزائري محمد ادار الذي رشحه نجاحه في هذه المسرحية لأداء دور "هوشي مين" في مسرحية كاتب ياسين الشهيرة "الرجل ذو النعل المطاطي". إخراج مصطفى كاتب.
وفي بداية 1971، أغلق مسرح وهران لترميمه، فانتقل علولة الى الجزائر العاصمة، حيث قدم بعض الحصص الاذاعية، وأدى اول ادواره في السينما، ثم قدم، ضمن فرقة "المسرح الوطني" مسرحية "حمق سليم"، التي تعد اول مونودراما جزائرية. وعندما اعيد افتتاح مسرح وهران، أسندت ادارته الى علولة، فدامت هذه التجربة 3 سنوات، فتح خلالها علولة ابواب مسرحه للهواة. وأنشأ "ورشات" مسرحية عدة، اهمها ورشة التأليف الجماعي التي كان يشرف عليها بنفسه، وأنجزت ضمنها نصوص مسرحيات: "المائدة"، و"المنتوج"، و"حمام ربي" التي ظهر فيها لاول مرة الممثل سيراط بومدين، ليلازم بعد ذلك تجربة علولة المسرحية حتى النهاية.
برز بومدين بالاخص في الثلاثية الشهيرة التي سجل معها علولة قطيعة نهائية مع المسرح الارسي مؤسساً لمسرح "الحلقة" المستوحى من الاشكال الاحتفالية التراثية. وبعد هذه الثلاثية، قدم علولة، قبل اشهر قليلة من اغتياله، مسرحية "ارلوكان خادم السيدين" لكارلو غولدوني. عن تلك المسيرة الحافلة كان هذا الحوار اياماً قليلة قبل اغتياله.
كيف تطورت تجربة عبدالقادر علولة المسرحية، منذ فترة "المسرح النضالي" الأولى الى تجربة مسرح "الحلقة" في "الثلاثية"، وصولاً الى مسرحية "أرلوكان" التي تسجل عودة الى التراث الغربي من خلال الكوميديا دي لارتي؟
- من ناحية المضمون، اعتقد ان التطور كان مرتبطاً بتطور البلاد وتطوري انا شخصياً. اما من حيث الشكل المسرحي، فإن تجربتي مرت بعمليات قطيعة متتالية قمت بها. وأول قطيعة كانت بين سنتي 1967 - 1968، حيث بدأ يتكون لدي تصوري الخاص للفن المسرحي. اما القطيعة الثانية فجاءت ضمن "مسرح وهران الجهوي" بعد انفصاله عن مؤسسة "المسرح الوطني" 1972. صحيح انني لم انجز انتاجاً غزيراً في تلك الفترة لكنني تعلمت كثيراً، وبلورت رؤيتي لوظيفة الفن المسرحي وكيفية التوفيق بين الجوانب الفنية والجمالية وبين تمسكي بوظيفة اجتماعية مثلى للمسرح. وجاءت القطيعة الثالثة والأساسية مع "الثلاثية" التي كانت حلقتها الاولى مسرحية "لقوال". فقبلها كنت اشعر دوماً بأننا نخدع الجمهور ونغالطه، لأننا نخاطبه بقوالب ونماذج مسرحية مستوردة لا تمس اعماقه وجذوره الثقافية. وكنت خلال سنوات طويلة اتساءل حول سبل استلهام الاشكال الاحتفالية التراثية في المسرح. وقمت ببعض التجارب في مسرحيات سابقة، مثل "العلق" او "الخبزة"، حيث ادخلت شخصية الراوي او القول. لكن هذا الادخال تم بشكل فولكلوري نوعاً ما! اقول هذا اليوم بكل موضوعية ومن دون عقد، لأنني تجاوزت تلك الرؤية للأشياء. وهذا بفضل التجارب والبحوث المستمرة التي يشاركين فيها العديد من الفنانين والمسرحيين والجامعيين ممن يلتقون معي حول النوع المسرحي الذي اسعى الى تطويره"؟
تقصد مسرح "الحلقة"؟
- يمكن ان نطلق عليه هذه التسمية اذا شئت، لكن التجربة لا تقتصر فقط على هذا الجانب. توجهنا يتميز عن الانواع المسرحية الأخرى بجوانب عدة. فهو يعتمد على القول، والكلام فيه يلعب دوراً حيوياً. وهو نوع مسرحي يرفض التلميح والتورية، ويرفض تجسيد الحركة المسرحية وتصوير الحكاية، وأعتقد ان هذه الصفات الثلاث هي اهم ما يميزه.
قمنا بتحقيقات ودراسات ميدانية مطولة، حيث درسنا بالخصوص "الحلقة" التراثية في الاسواق، وهي للأسف آيلة الى الاختفاء نهائياً في بلادنا، ان لم تكن اختفت بالفعل. ومن بين انواع "الحلقة" المختلفة، ارتكز بحثنا على الانواع التي تقترب اكثر من الفن المسرحي، وهي "المدح" و"الملحمة". ووجدنا في "المدح" مثلاً قدرة قائقة على التركيب والمزاوجة بين الشاعرية والنقد الاجتماعي.
وبحوثنا هذه دفعتنا الى اعادة النظر في تاريخ الفن المسرحي واعادة دراسته، واعادة النظر في تاريخ الفضاء المسرحي، وتاريخ التمثيل المسرحي، وتاريخ التأليف المسرحي. لكننا لا نقوم بذلك انطلاقاً من رؤية فولكلورية او من منطلق ايديولوجي محض. ونحن لا نريد نقل "الحلقة" كما هي في الاسواق لتقديمها على خشبة المسرح. فحين نتحدث عن مسرح "الحلقة" نعني فضاء وانشغالات معينة وممارسة مسرحية تتميز عن المسرح الأرسطي.
والى اي مدى تجسدت كل هذه الافكار والتصورات في اعمالك؟
- من الواضح ان لكل مسرحية خصوصيتها، فقد كان مستحيلاً علينا ان نخضع كل مسرحية لكل التجارب مجتمعة. ففي "القوال" اردنا ان نعرف بأهمية القول وتأثيره، أقصد القول المكثف العاري من الزخارف والزوائد. وفي "لجواد" جربنا البناء الدرامي للمسرحية، حيث قدمنا سلسلة من اللوحات المنفصلة والأغاني. ظاهرياً لا توجد علاقة واضحة وفورية بين القصص المختلفة، التي تضمنتها كل لوحة، لكنها مرتبطة في ما بينها بموجة خلفية هي الاغاني.
وهذا مستمد من "الحلقة" التراثية، فحين يروي الراوي سيرة بني هلال يدخل قصائد من انتاجه او قصائد معاصرة، لأن لديه علاقة جدلية بالجمهور وبحكاية "بني هلال يدخل قصائد من انتاجه و قصائد معاصرة، لأن لديه علاقة جدلية بالجمهور وبحكاية "بني هلال" او "السيد علي ورأس الغول". والناس تقبل هذه الاقواس التي يفتحها الراوي ليستطرد في قضايا مختلفة، قبل ان يعود في نهاية المطاف الى اسئناف الحكاية الاصلية. والجمهور معتاد على هذه الطريقة وهذا البناء المتشعب، ولا يجد اية صعوبة في متابعته. نحن استعرنا اسلوب البناء هذا، وهو يختلف جذرياً عن الترتيب الكلاسيكي للأحداث كما هو متعارف عليه في المسرح الأرسطي.
وفي مسرحية "اللثام"، ركزنا على الشخصية المحورية. أي المسرح الارسطي، نجد ان البناء النفسي للشخصية هو الاداة الحساسة الاولى في التمثيل. وبفضلها "يجذب العرض المشاهد ويشركه في نوع من التقمص والتفاعل العميق". ونحن اردنا كسر هذه الطريقة وادخال بناء مختلف لللشخصية المحورية يقوم على الرمزية. فعوض ان يحيل كل شيء في النص على الشخصية المحورية، قلنا نقلب الامور، ونجعل هذه الشخصية المحورية، قلنا نقلب الامور، ونجعل هذه الشخصية هي التي تحيل كل مرة على المجتمع وعلى ما حولها. ونجعل الممثل نفسه يؤدي شخصيات متعددة. والمشاهد يتقبل هذا بصفة عادية...
وما هي مآخذكم في المسرح الأرسطي؟
- حين كتب ارسطو عن الفن المسرحي، لم يكن هدفه سن قوانين ثابتة في هذا الشأن. والدراسات التي قام بها حول الفن المسرحي انحسرت في اطار البلاغة. وعند تحليله للفن الشعري، خصص نصف الكتاب لمسائل الصرف والنحو، ولمعاني الكناية والقياس، ولوظيفة الكلمة ودراسته للتمثيل المسرحي هي ايضاً لم تتجاوز اطار البلاغة وتوضيح قوة الخطاب وتأثير الكلمة - كدلالة مجردة - على الفرد. وبعد اكثر من عشرين قرناً، قامت البرجوازية بنفض الغبار عن هذه الدراسات، واختارت منها بعض العناصر التي تناسب مصالحها وأذواقها، وجعلتها قوانين ثابتة، مثل قوانين وحدة الزمان والمكان والحركة! بينما لم ترم دراسات ارسطو الأصلية الى انشاء قواعد ثابتة للتمثيل المسرحي. اذاً فأرسطو ليس مسؤولاً عن هذا الأمر...
وعندنا في الجزائر، استوردت هذه القوالب المسرحية الجاهزة، في بداية القرن الحالي، على ايدي مثقفين جزائريين ارادوا ان يثبتوا انهم قادرون على اكتساب ثقافة فنية حديثة! وظلت هذه القوالب هي السائدة، حتى بعد الاستقلال. وكان علينا ان نقوم بنقدها وان نقدم بدائل منها تكون خاصة بنا. وهذا بالطبع من دون ان ترفض المكتسبات الانسانية والتراث العالمي والتقنيات الحديثة التي قد تفيدنا...
بعد "الثلاثية" التي استغرقت 13 سنة من العمل، شرعتم في تجربة مغايرة تماماً هي مسرحية "أرلوكان خادم السيدين"...
- انتجنا مسرحية "ارلوكان" لأننا - أولاً - أردنا الاحتفاء بالذكرى المئوية الثانية لكارلو غولدوني الذي نعتبره رائداً ترك آثاره المتميزة في تاريخ المسرح العالمي. وثانياً، لأننا نعتقد بوجود جسور مشتركة ونقاط التقاء عديدة بين مسرحنا المستمد من "الحلقة" التراثية العربية - البربرية وبين الكوميديا دي لارتي.
لكن هذا العمل يقر بكم اكثر من المسرح الترفيهي؟
- لم نستثن الترفيه ابداً من مسرحياتنا السابقة. اما "أرلوكان" فمسرحية ترفيهية بالطبع، لكنها تعالج في الوقت نفسه قضايا جوهرية. وهذه المسرحية بالذات موجهة الى الشباب. في ظل الواقع الحالي لبلادنا الجريح، اردنا ان تكون ترفيهية، وان تتناول في الوقت ذاته مسألة جوهرية هي الحب، بغية اثارة وانعاش هذه القضايا ذات البعد العاطفي الحساس. نريد ان نفتح لهؤلاء الشباب آفاقاً مغايرة للتأمل.
سؤال اخير، هل صحيح ما يشاع من ان عبدالقادر علولة لا يشاهد ابداً عروض مسرحياته امام الجمهور؟
- يبتسم ... انا اشاهد عروض مسرحياتي خلال التدريبات فقط، ولا أجرؤ على مشاهدة المسرحية حين تعرض امام الجمهور، لأنني لن اكون راضياً عنها بالتأكيد... ربما حرصي الشديد على اتقان اعمالي بشكل مبالغ، يجعلني غير قادر على رؤية مسرحياتي امام الجمهور. لكن هذا لا يمنعني من مراقبة ما يحدث في قاعة العرض، انطلاقاً من مكاني في الكواليس. ويبتسم مرة اخرى... وأخيرة!.