كلمة"الغواية"تحمل معنى الانجذاب الذي يفتتن فيه الغاوي بمن يهواه، ولا تنفصل عن معنى الضلالة الذي يقرن الانجذاب بالانصراف عن مشاغل كثيرة، ينحرف عنها الغاوي، هجراً ونأياً، ليفرغ تماماً لمن وقع في غوايته. وهو معنى لا يخلو من إيحاءات الضلالة التي ينحرف فيها الإنسان من طريق إلى طريق غيره، فيستبدل مساراً بمسار، واهتماماً باهتمام. وعندما تتأصل الغواية تغدو هوى وانجذاباً وميلاً شديداً إلى أصل الغواية أو موضوعها الذي لا يتوقف عن مخايلات الغواية. ولم تعرف المعاجم القديمة - مثل"اللسان"و"تاج العروس"- من الغواية إلا معنى الضلالة والانهماك في الباطل. وعليه فهم معنى الآية"والشعراء يتبعهم الغاوون"بمعنآ الضالّين والمضلّين - وفي هذا المعني، جاء قول المرقش في رواية للأصمعي: فمن يلق خيرا يحمد الناس أمره ومن يغْوِي لا يعدم علي الغَي لائمًا ونسب إلى دريد بن الصِّمَّهَ قوله: وهل أنا إلا من غَزية إن غَوَتْ غَوَيتُ وإَنَ تْرشُدْ غَزَّية أَرْشُدُ وكلا البيتين ينطوي على السياق نفسه الذي يجعل من الغواية ضلالاً وانحرافاً، وذلك في التفاعلات الدلالية التي تقرن ما بين الضلالة والانحراف والميل عن شيء. وقد قيل في عبارة"غَوَاه الهوى"بمعني لواه وصرفه فانغوى بما غواه وأفرغ نفسه له أو تفرغ له عن كل ما عداه. وإلى بعض ذلك قصد الشاعر القديم بقوله: وكائن ترى من جاهل بعد علمه غواه الهوى جهلاً عن الحق فانغوي وهو بيت لا يفصل بين دال"الغواية"الرئيسي ومدلول الفعل هَوَي الذي يغدو رديف الفعل: غَوَي. ولذلك تذهب غير عامية عربية، منها المصرية والسورية على سبيل المثال، إلى أن"الغاوي"هو العاشق"المغروم"الذي انغرم بمحبوبه فانصرف إليه عن غيره. وأحسب أن المحبة مقرونة بالغواية التي تحمل عدداً لا يستهان به من المدلولات سواء بمعناها الأول الذي يقترن بالانجذاب، أو معناها الثاني الذي لا يفارق الانغرام، أو معناها الثالث الذي يتجاوب والانحراف عن مسار إلى مسار غيره، ولا تنفصل هذه المعاني عن المعنى الملازم في سياق التداعيات الدلالية. وهو المعنى الذي يستبدل الغواية بالمحبة، فيجعل منها هياماً من المحب في المحبوب، وحالاً وجدانياً وشعورياً يغيب فيه كل شيء إلا المحبوب الذي صار كل الحضور في عالم العاشق الذي لم يعد فيه أول سوي المعشوق. وأحسب أن كل غواية لها من يغوى بها، ويدفع إليها كما يدفع المُغْوِي المُغْوَى إلى موضوع الغواية بتزيينه له، وتحسينه في عينيه، فاتحاً له من الفضاءات الواعدة ما يدفع إلى المضي فيها، والاستغراق في اكتشاف عوالمها التي سرعان ما تتكشف عن فتنتها الفريدة التي تزيد الغواية غواية، فتنقل عدوى الغواية من المُغْوِي إلى المُغْوي الذي يتحول، بدوره، إلى مُغوٍ لغيره، ودافع له إلى التمتع بما تمتع به، وذلك في فعل من أفعال التكرار الذي يترجع ما بين الأجيال، أو الأقران ويضيف فيه كل جيل إلى الجيل السابق عليه، أو كل قرين إلى قرينه في العصر نفسه. وأذكر أن طه حسين هو أول من أغواني بمحبة التراث فانغويت بهذه المحبة تحت تأثير المعلم الأول الذي قاد خطاي إلى فضاءات التراث التي سرعان ما ازدادت غواياتها بإضافة الذين لحقوا بطه حسين في أفعال الغواية المتكررة وطريقها المتصل. ولا أنسى ذلك الشعور الذي لم يفارقني طوال قراءتي مقالات كتاب"حديث الأربعاء"في جزئه الأول. وهو الجزء الخاص بالشعر الجاهلي. وهو الموضوع الذي أقام به طه حسين الدنيا ولم يقعدها، عندما أصدر كتابه"في الشعر الجاهلي"سنة 1926، وذهب فيه إلى ما ذهب إليه عن ضرورة الفصل بين دراسة الشعر والدين، ودراسة الشعر وغيرها من المؤثرات التي تتقلص بمساحات الدرس الأدبي وتفقده استقلاله المنهجي وحريته الفكرية. وعندما تم سحب كتاب"في الشعر الجاهلي"من الأسواق، نتيجة الضغوط القاهرة وحملات الهجوم الغاشمة، أصدر طه حسين - في العام اللاحق - كتابه"في الأدب الجاهلي"سنة 1927، وهو الكتاب الأول نفسه لا جديد فيه سوى أمرين: أولهما حذف بعض العبارات التي أرجف بها الراجفون، ووجد فيها المتربصون منفذاً إلى الطعن في عقيدة طه حسين. وثانيهما: فصل تمهيدي عن منهجية دراسة الأدب وضرورة استقلالها بموضوعها وغايتها ومنهجها على السواء. ولا أزال أمتلك - في مكتبتي الخاصة - الطبعة الأولى من"الأدب الجاهلي"التي أصدرتها لجنة التأليف والترجمة والنشر عن مطبعة الاعتماد بشارع حسن الأكبر بمصر سنة 1345- 1927، ولا أزال أذكر - من الفصل الأول - الفقرات المؤثرة التي حفرت لنفسها مكاناً في عقلي ووجداني، وحددت لي مسار غواية التراث، على الأقل من الناحية المنهجية. وكان هجوم طه حسين على درس الأدب في مصر من الحدِّة التي أتذكرها الآن، وأتذكر حاجتنا إلى تكرارها، لا في مصر وحدها، وإنما في كثير غيرها من أقطار الوطن العربي السعيد. وقد أتبع طه حسين نقده الجذري الصائب لدرس الأدب في مصر بالكتابة عن سبيل الإصلاح الذي يبدأ - عنده - بإعادة تحديد وتأصيل مفهوم الأدب، خصوصاً بقسميه: الأدب الإنشائي والأدب الوصفي، وهو تحديد يتبعه إعادة النظر في المقاييس المفروضة علي الأدب، سياسياً وعلمياً وأدبياً، مؤكدا أن تاريخ الأدب لن يكتب بمعناه الحقيقي إلا حين يتحرر الدرس الأدبي من قيوده الخارجية، ويستجيب إلى دواعيه الداخلية، وهو الأمر الذي كان يعني ختام الفصل كله بذروته التي تتحدث عن علاقة الدرس الأدبي بالحرية. ويرى طه حسين - ولا أزال أرى معه - أن هذا الشرط ليس ضرورياً بالقياس إلى الأدب أو نقده وحدهما، وإنما هو ضروري بالقياس إلى العلم، وإلى الفلسفة، وإلى الفن، والحياة العقلية الشعورية كلها، فحرية الرأي كحرية التعبير هي الأصل الأول لتقدم العلوم والفنون، الأصل الذي إذا تقوّض تقوّض كل شيء في المجتمع، وتعثّرت كل نهضة، وفسد كل علم، وحلَّت الجهالة محل العلم، والاستبداد محل العدل، وأصبح التخلف بديلاً من النهضة. ويمضي طه حسين مخاطباً القارئ بقوله: "أؤثر أي صناعة من الصناعات، مهما تكن مهينة مزدراة، على صناعة الأدب كما يفهمها هؤلاء الذين يدرسون الأدب من حيث هو وسيلة لا أكثر ولا أقل- وهب السلطة السياسية أخذت المؤرخين بأن يضعوا تاريخهم تحت تصرف السياسة، فلا يكتبون ولا يدرسون، إلا إذا كان فيما يكتبون يدرسون تأييداً للسلطة السياسية أو نحواً من أنحاء تصرفها. أليس المؤرخون جميعاً، إن كانوا خليقين بهذا الاسم، يؤثرون أن يبيعوا الفول أو الكراث على أن يكونوا أدوات في أيدي السياسة يفسدون لها العلم والأخلاق". ويعني ذلك أن الأدب في حاجة إلى الحرية التي لا تجعل منه علماً دينياً أو وسيلة دينية، وفي حاجة إلى أن يتحرر من التقديس، أياً كان نوع هذا التقديس، سياسياً أو اجتماعياً، وأن يكون كغيره من العلوم، قادراً على أن يخضع للبحث والنقد والتحليل والشك والرفض والإنكار، لأن هذه الأشياء كلها هي الأشياء الخصبة حقاً. واللغة العربية - مثل الأدب - في حاجة إلى أن تتحلل من التقديس نفسه، وأن تخضع لعمل الباحثين كما تخضع المادة لتجارب العلماء. ويوم يتحرر الأدب من التبعية، وتتحلل اللغة من أنواع التقديس، فيما يؤكد طه حسين، يستقيم الأدب حقاً، ويزدهر، ويؤتي ثمراً قيماً لذيذاً. ولكي يتبع طه حسين الرأي بالحجة، يذكّر القارئ بما حدث في القرون الوسطي، حين لم يكن يباح للناس تشريح الجسم الإنساني لأنه كان مقدساً لا ينبغي أن يمَسَّ بما يهينه، وما ترتب على ذلك من تأثير سلبي جداً في علوم الطب وفي فنون التصوير والتمثيل، وعلى النقيض من ذلك، ما حدث من أثر بالغ الإيجابية في العلوم الطبيعية والطبية، وفي الفنون، حين اختفى تقديس الجسد الإنساني، وخضع للبحث العلمي فانفتحت أبواب التقدم العلمي والفني على مصراعيها، واستقامت استقامة منتجه. وهذا بعينه شأن اللغة والأدب فيما يكرر طه حسين جازماً بأنه لن توجد العلوم اللغوية الأدبية، ولن تستقيم فنون الأدب، إلا يوم تتحلل اللغة والأدب من التقديس، ويباح لنا أن نخضعهما للبحث كما تخضع المادة لتجارب العلماء، فالقاعدة الأولى في التقدم هي أن الأدب ليس علماً من علوم الوسائل، يدرس لفهم القرآن الكريم والحديث فقط، وإنما هو علم يدرس لنفسه، ويقصد به قبل كل شيء إلى تذوق الجمال الفني فيما يؤثر من الكلام. وقد كان طه حسين واعياً كل الوعي بأن الحرية التي يطلبها للأدب لن تُنال لأن الباحثين والدارسين يتمنونها، فهم يستطيعون أن يتمنوا، وأن يمضوا في التمني ولا يتوقفون عنه، لكن ما كان الأمل أو التمني منتجاً وحده، والحرية لا تنال إلا يوم نأخذها بأنفسنا، لا ننتظر أن تمنحنا إياها سلطة ما، فقد أراد الله أن تكون هذه الحرية حقاً للعلم وللعلماء الذين ينتزعونها من أيدي غاصبيها. وما كان لمثلي أن ينسى هذه الكلمات التي لا تزال ترن في وجداني وتتردد أصداؤها في جنبات الوعي الذي انطوى على المبادئ الحاسمة التي تركها طه حسين، وتعلمتها منه، والتي لا نزال في حاجة إلى تكرارها، خصوصاً في مدى الموجات المتلاحقة من التطرف والتعصب الذي يعصف بنا، ويتقلص بمساحات الحرية التي لم نعد ننعم بها في مجالات كثيرة. وليس من الغريب أن أتعلق بكلمات طه حسين عن حرية الدرس الأدبي. وأن تترك هذه الكلمات - المبادئ تأثيرها الحاسم في مسيرتي الجامعية والثقافية، ولا تزال علاقتي بالأدب - إلى اليوم - علاقة الدارس الذي لا يتوقف عن الإيمان بأن درس الأدب مستقل بمنهجه استقلاله بموضوعه، وأن حرية التفكير والتعبير هي اللازمة الأولى لأي درس منتج، وأن التذوق الأدبي المقرون بالكشف عن المتع التي ينطوي عليها النص الأدبي أو يجسّدها، هو الهدف الثابت للناقد الذي يظل مغري بالكشف عن أدبية الأدب الكامنة في النص، والصانعة لقيمته في الوقت نفسه. وكان الدرس الأول الذي رأيت فيه المجلي العملي لممارسة هذه المبادئ السابقة في كتابة طه حسين هو مقالاته التي تحتل أغلب الجزء الأول من كتابه"حديث الأربعاء"وهي المقالات التي خصصها لقراءة الشعر الجاهلي الذي كانت قراءته سنة 1926 مصدراً للعواصف التي لم تتوقف، والذي كانت قراءته في الثلاثينيات في جريدة الجهاد، تحديداً في الفترة ما بين 3 كانون الثاني/ يناير إلى 22 أيار/ مايو 5391 وسيلة لتصفية الحساب مع الخصوم القدماء، وقناعاً يختفي وراءه الناقد المفسِّر ليرد الصاع صاعين، وينطق المسكوت عنه من رأيه في أعداء الفكر والسياسة. ويوازي ذلك كله، تقديماً لنموذج مغو لقراءة التراث الأدبي - في أقدم عصوره الشعرية - وبداية إغواء لا ينقطع لمعرفة التراث الأدبي والفتنة به. ولم يكن غريباً على من يعرف طه حسين أن يتحول نقده النصي إلى تمثيل كنائي للنيل من الخصوم السياسيين - خصوصاً في قراءة عنترة، وإبراز اتساع المسافة التي تصل بين المبدع المتمرد والمجتمع الذي يقمع التمرد، وينفر من المغايرة أو الاختلاف، فيفرض على الفرد الانصياع المذعن إلى الجماعة التي يعيش فيها. ولذلك يصطدم كل واحد من الشعراء الجاهليين الذين اختارهم طه حسين للحديث عنهم في كل أربعاء بالآخرين الذين قد يكونون القبيلة التي تؤثر السلم علي الحرب كحالة زهير بن أبي سلمي، أو القبيلة التي تستريح إلى"السيرة البغيضة"للأثرة على السيرة النقية للإيثار كما في حالة طرفة. وقد يكون هؤلاء الآخرون القبيلة التي يقف سادتها ضد عبيدها، حين لا يرى بعض هؤلاء العبيد أي فارق يمايز بينهم والسادة الذين لا يكفون عن الاستعلاء عليهم كما في حالة لبيد، أو لا يتورعون عن الوشاية والظلم الذي يفضي إلى السجن كما في حالة سويد اليشكري. وقد تعادي الجماعة - الآخرون - عقيدة جديدة، تحدث صدعاً في العالم المألوف للشاعر. وقد يفلح الشاعر في رأب هذا الصدع، أو تجاوزه كما حدث في حالة كعب بن زهير، أو لا يفلح في التجاوز، فيظل ضائع الرشد، فاقد المحور كحالة الخطيئة. وقد تتمثل الجماعة - أو الآخرون - في فرد يصطدم به الشاعر، هو الحبيبة، في حالات لبيد وزهير، وعنترة، والمثقب، أو ابن العم العاق لحقوق القرابة وواجب الإيثار كما في حالة طرفة، أو هذا العدو الذي يتمنى موتاً لم يطع في حالة سويد اليشكري. ولكن هذا الفرد النقيض يعود - في النهاية - ليؤثر في الجماعة، أو يتحدى أعرافها التي يتباعد عنها الوعي الإبداعي المتمرد، خصوصاً حين يضع قيمها موضع المساءلة الجذرية التي لا تعترف إلا بالجذوة المتوقدة الحرة للهيب الإبداع الذي لا يقبل القيد أو التبعية أو الإذعان ويستبدل بها الحرية والاستقلال والابتداع الجسور. ولم ألتفت إلا في وقت متأخر، بعد أن نضجت وتعلمت كيف أضع خطاب طه حسين نفسه موضع المساءلة، أن شخصية طه حسين الطاغية بميولها التحررية الجذرية، كانت ترى نفسها في مرايا النصوص الإبداعية التي تحولت إلى موازيات، يمكن من خلالها للناقد أن يوظف نقده في التعبير عن ذاته، وعن رؤيته الخاصة للعالم، وذلك على نحو يقيم نوعاً من التسوية العادلة - في حالة طه حسين - بين النصوص المتحدث عنها وذات الناقد التي تتحدث على قلم صاحبها. ولم يكن طه حسين ينكر ذلك، فهو الذي قال صراحة للقارئ:"أخذت نفسي بألا أخدعك فيما أكتب، وبأن أظهرك في وقت واحد على الكاتب نفسه الذي أحلله وعلى نفسي أنا أيضاً وقت التحليل، فأنا لا أنتقب أو أستتر حين أتحدث إليك، وإنما أظهر كما أنا، وأتحدث إليك صادقا مخلصاً". هذا الحديث الصادق المخلص هو الذي علمني أن لكل ناقد تحيزاته الخاصة، وجعلني أفهم معنى العبارة القديمة: اختيار الرجل قطعة من عقله، وجعلني أضيف إليها ان تفسير الناقد لأي نص أدبي هو عملية كشف مزدوج"كشف عن النص المقروء، وكشف عن الذات القارئة. ولذلك تختلف ملامح النص المقروء من قارئ إلى قارئ، تماماً كما تتمايز النوتة الموسيقية للحن الواحد ما بين أداء وأداء، خصوصاً حين يتميز الأداء، وتضيف براعة الأداء إلى الإمكانات التي ينطوي عليها اللحن. وبالقياس نفسه، تضيف ثقافة الناقد واتجاهه الفكري وموقفه النقدي - فضلاً عن موهبته الفردية - إلي النص المقروء ما يعطيه لوناً أو طعماً أو مذاقاً مختلفاً في كل حالة. ولولا ذلك ما اختلفت قراءة طه حسين للمتنبي عن قراءة العقاد أو قراءة الشابي، ولا اختلفت قراءة هؤلاء جميعاً عن قراءة اليازجي صاحب"العرف الطيب في شرح أبي الطيب"أو قراءة عبدالرحمن البرقوقي الذي شرح الديوان نفسه الذي شرحه من قبل أبو العلاء المعري الذي كان مفتوناً بالمتنبي وكتب شرحاً لشعره بعنوان"معجز أحمد". وما ينطبق على النص المقروء في إفراده ينطبق على التراث في جمعه. وهو موضوع طويل متشعب العناصر في دراسة نقد النقد أو النقد الشارح، فضلاً عن علم تأويل النصوص أو الهرمنيوطيقا.
