قراءة نقدية في الرواية المصرية الممنوعة "أحلام محرمة" . حين يستحيل الواقع القبيح كتابة سردية مثيرة

الروايات الثلاث التي منعت في القاهرة وأحدثت ما أحدثت من ضجة وسجال تكاد تقع "ضحايا" القضية التي أثارتها. فهي لم تخضع لقراءة نقدية أدبية تضيء أسرارها وتوضح الأسباب التي أدّت الى منعها وتعيد النظر في صوابية تلك الأسباب.
الناقد والأكاديمي المصري صلاح فضل يقرأ هنا إحدى الروايات الثلاث الممنوعة "أحلام محرّمة" لمحمد حامد قراءة نقدية صرفاً. والروايتان الأخريان هما "قبل وبعد" لتوفيق عبدالرحمن و"أبناء الخطأ الرومنسي" لياسر شعبان.
تملك الأعمال الإبداعية فرادتها وكياناتها الخاصة ومستوياتها المختلفة. لكن هذه الأعمال الثلاثة وجدت نفسها فجأة في حال الجمع، يطلق عليها "الروايات الثلاث"، المثيرة للضجة الثقافية في مصر. من هنا فإن علينا نقدياً أن نفك حزمتها، ونعيدها الى وضعها الأول، الى كياناتها الجمالية المتميزة، إن وجدت، لنطرح عليها سؤالاً أولياً وبسيطاً: هل هي أعمال أدبية حقاً، أم أنها كما يقول كثيرون ممن لم يقرأوها كاملة، مكتفين بالصفحات التي انتزعت منها والتحديات التي اطلقت في وجهها، إنها ليس بوسع أحد أن ينشرها في وسط إعلامي عام، من صحافة أو تلفزيون، وإن ليس فيها من الأدب شيء، بمعنييه الاجتماعي والفني؟ لعل المقياس الذي يعمدون إليه خاطئ، لأنه ليس بوسع أحد أن يمتنع عن السماع، بينما يمكننا أن نكف عن القراءة، فعملية القراءة فعل مقصود وخلاق. وعندما نفتح غلاف كتاب فإننا بمثابة من يعمد الى فتح باب حجرة موصدة لرؤية ما في داخله. وتسبقه بالطبع عملية الاقتناء، وهي عقد تواطؤ مسبق، يرتضي فيه المشتري أن يمتلك عملاً فنياً، رواية مثلاً، لا ينتظر منها ان تكون خطاباً بليغاً في مكارم الاخلاق، ولو كانت كذلك لما دفع ثمنها، لأنه ليس بحاجة الى من يعظه، بقدر ما يحتاج الى أن يعرف في طريقة جمالية أسرار حياة الآخرين، وأشكال خيالهم، مروية بلغة فنية جميلة، يكتسب عبرها خبرة جديدة عن الجسد أو الروح.
والقراءة التي نختارها للقراءة النقدية في هذه المجموعة المشهر بها، تنذرنا - ابتداء من عنوانها - بأنها لن تعرض وقائع حقيقية، ولا حوادث اجتماعية، بل ستقدم الينا مجرد أضغاث أحلام، وإمعاناً في التحذير والتنبيه - وربما الإغراء - تنص على انها "أحلام محرمة" مع أن الاحلام عادة هي الوقائع الوهمية الوحيدة التي يمارس فيها الانسان، حتى ولو لم يكن فناناً أقصى درجات الحرية. ومن ثم فهي لا تخضع لمقص الرقيب ولا تحريم المجتمع او تجريم القانون. ولكن لا يخدعنا هذا الانذار، فما يرويه الكاتب ليس أضغاث أحلام ولا مجرد أوهام محرمة، بل هو قبضة من جمر الواقع العربي في مصر بجذوته السياسية والاجتماعية. ولعل العنوان المراوغ ان يكون بمثابة الشريط الملصق على بعض الافلام السينمائية التي تخبرنا بطبيعة محتواها وملاءمتها لمراحل عمرية محددة. لكن ما يعنينا الآن في هذه الرواية هو مدى أدبيتها ومستوى شعريتها: هل ترقى الى مستوى الأعمال الفنية التي تكتسب قيمة جمالية تجعلها خاضعة للأعراف الأدبية، أم انها مجرد كتابة تافهة مثيرة للنفور كما يقول معظم حاملي لواء الأخلاق الرفيعة في مجتمعنا المثالي الطهور من الذكريات الوديعة الى العاصفة؟
لعل أول ما يلفت النظر في هذه الرواية هو التجربة المؤطرة لها، والتقنيات السردية الموظفة فيها، فهي احتوت على مشهدين قصيرين هما بمثابة افتتاحية للعالم الذي نجوس في أغواره. وهما يشيران الى مغترب شاب يدعى فارس غاب سنوات عن أهله، وقد حمل في تكوينه الوجداني واستعداده الشعري، وحتى في اسمه، بذرة الفروسية التي تجيء في غير أوانها. فهو حفظ أشعار صلاح عبدالصبور عن ظهر قلب، وآثر منها ديوانه الجميل "أحلام الفارس القديم" ليتماهى مع أحلامه قبل أن يجدها محرمة عليه. وتفتتح الرواية على مشهد ثبت في ذاكرته لحظة هبوطه من الطائرة في مهجره والمدينة الضوئية الباذخة التي لقيته، ثم يقفز فجأة على سنوات اغترابه ليرى الشارع في المشهد الثاني وقد تاهت معالمه. وليصل الى البدروم الذي كان يسكنه مع عائلته فلا يجد سوى العنكبوت الذي خيم عليه والتراب الذي غمره، ولا يكاد يميز من بين بقايا المكان سوى عم عبده القهوجي الذي يخبره عن انتقال أهله الى مسكن شعبي متواضع بعد خروج المنطقة المتداعية كلها من التنظيم. عين المهاجر وحدها هي التي يمكن ان ترى تحولات المكان والاشخاص بالحدة الضرورية.
وعندما نعود الى مكان أليف بعد غيبة، تشتبك العين مع الذاكرة في حوار مدهش. ما نراه يختلف عما نذكره. وذكريات الراوي الأول تمضي في البداية هينة وديعة مسالمة، تعبق بعطر المكان القاهري الحميم على رغم تهدمه عند كفر الطماعين المتاخم لسور جامع الازهر، حيث كان يقوم المقهى، ومحل عم شوقي بائع البليلة، ويلاحظ الراوي أن "مقهى برعي" تغيرت واجهته وتم تجديدها بديكورات "أرابيسك" حتى يلائم السياح. وأضيف له ركن لبيع المشغولات النحاسية.
وليس هناك أشد وداعة ولا أحلى مذاقاً من الذكريات الطفولية العذبة، المفعمة بالحنو والرقة. وهي تضع السياق المشكل لنبرة الصدق في الشهادة على البيئة بكل حلاوتها ومرارتها معاً. لكن الذكريات لا تنساب دائماً بهذه الوداعة الطيبة البريئة. فطفولة الراوي لم تكن فيها دائماً الاحلام الجميلة، وسرعان ما تنبثق من دماغه الأعاصير العاتية. يذهب الراوي الى الجامعة لرؤية تظاهرات الطلاب الذين يثورون لأخبار الاجتياح البري للعراق، والهتافات تدعو الى سقوط كل من صدام وبوش معاً، فهي ضد غزو الكويت ولكنها تتألم لضرب العراق وتعارض التدخل الاميركي. يخرج من هناك بعد حوارات طريفة مع بعض من رفاقه واساتذته المراقبين للسيناريو السياسي والمحللين لدقائقه ويتسكع في شوارع القاهرة. وحين يرى النساء اللافتات للأنظار وهن يسحبن خلفهن أرتال الشباب من المعجبين والمطاردين يتساءل بأسى عميق: "لو كانت فرحة - أخته - لا تزال تحيا الآن هل كانت ستصير واحدة من هؤلاء، تمشي متقصعة وتتجاوب مع أي شاب يحدثها بعد أن يصبر قليلاً عليها ويلح؟ اين مطواة أبيك اليوم، وقسوة أحمد التي لا تعرف الأخوة، لقد انتهت فرحة بأيديهم، وبيدك أنت أيضاً".
كان في نثار ذكرياته السابقة يرصد بعض المشاهد والكلمات المتفرقة وتذكر عندما كانت تصعد أخته فرحة بأكواب الشاي من "النصبة" التي يديرها أبوه عند موقف الباصات العامة، جارّة رجلها المصابة بشلل الاطفال، وتروح توزع الاكواب على سائقي الحافلات فيستغل بعضهم عجزها وانشغال يديها بصينية الشاي ليعبثوا بصدرها وهي تبتسم لهم. ثم تذكّر ايضاً هذا المشهد الذي جرى لأبيه ليحكيه له عندما رآها هناك في المقبرة تحت عويس. وهو الآن يستكمل صورة الفاجعة المريعة قائلاً "عندما قبض أبوه بيده على فمها من الخلف، وطعنها بيمناه في صدرها، ثم في بطنها، كان ينهال عليها والدموع في عينيك لا تسعفك، ثم حملها على كتفه، وصعد بها الى السطح، وسمعت صوت غطاء الخزان وهو ينزاح، ثم جسد أختك وهو يطش في المياه، وصوت الغطاء ثانية، وعندما قمت في الصباح وجدت أباك مشلولاً، لا يستطيع أن يتحرك نصفه الأيسر، أما أمك فظلت تقسم بعد ذلك انها ما زالت تسمع فرحة تناديها".
عندما تصل أحلام الراوي الى هذا الكابوس الثقيل، فمن حق القارئ ان يتساءل عن المحرم فيها: هل هو جرائم العرض التي لا تزال تودي بحياة الشباب المسحوق تحت وطأة الفقر والعذاب، ام هو الوصف الفني الشفيف الذي يملأ القلب لوعة ومرارة لوجدان شاب جريح تنهشه الذكريات العاصفة وتدمر وعيه الشقي بالحياة؟ الضحية تتكلم.
يتغير الراوي في الفصل التالي ويرتد الحدث الى وقته السابق في ايلول سبتمبر العام 1978إذ ان للتاريخ أهميته الخاصة. تأخذ فرحة ذاتها زمام الحديث عندما ينتقل صوت الرواية اليها. تحكي باشمئزاز وضيق، حكاية التحرشات الجنسية التي لاحقتها. ليس في نبراتها أية غواية او استمتاع. تلخص قصة اغتصاب عويس لها في كلمات قليلة وخشنة ومتوترة: "قلت كفاية.. كفاية، رفع الجلباب الأسود... صرخت صرخة مكتومة عندما استقر فوقي، وعندما سقطت النقاط الحمر على الحصيرة خافت هناء أختها الصغرى وانطلقت في العياط". يتزامن ذلك مع مشهد زيارة السادات للقدس ومن هنا أهمية التاريخ. تمضي فرحة في رواية المشهد الثاني: "وقفت مع الواقفين لأرى ريسنا مع اليهود في نشرة ستة، كان الرجل الطويل في الوسط، يبدو متهللاً وهو يضع يده فوق اليدين الممدودتين للمصافحة، أحسست من كلام الناس أن شيئاً ما يحدث، فنفثت غضبي، وقلت وأنا أترك نشرة التلفزيون: "ناس هايصة وناس لايصة". ثم لا تلبث الفتاة العاجزة المغتصبة ان تروي عن أخيها المتعلم فارس ما يردده من أشعار: "ما دخل اليهود من حدودها، وانما تسربوا كالنمل من عيوننا". يذكرون امامها اسم الشاعر امل دنقل، يمتلىء خطابها بالعبارات الخشنة المتقطعة، والأوصاف المادية لحركة الناس، وأبيها الغارق في استحلاب ورقة الأفيون، والرجال الغلاظ الذين يستغلون عجزها ويعبثون بجسدها النافر المنزعج المتوتر المقهور. كل ذلك ينفي عنه خاصية الشبق، ولأنه يأتي بعد العقاب الفاجع الذي لحق بها في الفصل السابق فإن المأساة تلقي بظلها الثقيل على الكلمات والأوصاف، مما يحدد نوع استجابتنا لها. ولا يكاد القارئ يستشعر سوى روائح العطن والفقر الكريه، والاشفاق على هذه الكائنات المسحوقة في عجزها وشهوانيتها القبيحة. نموذج عويس الطاغية الذي انتهك حرمة الفتاة - مثلما فعل من قبل مع أخريات مثل فاطمة العايقة وصبيحة وام أشرف - والذي يختار المدافن مسرحاً لجرائمه في انتهاك آخر لقداسة الموت يتراءى في لمحة متوازية لنوع آخر من القبح السياسي على شاشة التلفزيون في منظور بعض الشخوص الغاضبة. وهذا ما قد يجعل صورة الاغتصاب الطوعي المفضوح رمزاً يتلاقى مع أشكال أخرى من فقدان الشرعية على المستوى العميق لدلالة الرواية.
واللافت للنظر أن الكاتب يستخدم تقنية تبادل الرواة حتى يتعدد منظور القص، ويحتدم مستوى "التبئير" فيه، لينتقل من البساطة التي يتميز بها الحكي الى التركيب الذي تثري به وجهات النظر. فبعد أن يعرض الفصل الأول الموقف من منظور فارس والثاني بعين فرحة يأتي دور الشيخ أحمد - الشقيق الأكبر المتدين - في الفصل الثالث. لكن الطريف أن الذي يتناوب القص معه هو بمثابة مخبر سري يكتب التقارير البوليسية عنه، مما يستحضر مناخ المصادرة الذي كان ولا يزال يخضع له الناشطون الاسلاميون في المجتمع المصري. وان كنا نلاحظ أن الحكي لا يلبث أن يتجاوز إمكان المخبر السري في الرصد لينزلق الى وعي الشخصية ذاتها. ويمكن اعتبار هذا الفصل بمثابة جرعة تطهير كبرى من إثم الفصل السابق. فهو حافل بذكر الأوراد الدينية التي يتلوها الشيخ أحمد والآيات القرآنية الكريمة التي يستأنس بها والسلوك الملتزم بآداب الدين، وإن كان ذلك لم يمنعه من الاشتراك في مذبحة أخته، بل كان أكبر محرض عليها.
ومع أنه متهم مع زمرة من صحبه بإثارة فتنة التعصب الديني، واعتقل بهذه التهمة، مما يخلع على حياته كثيراً من التوتر، غير أن محدودية أفقه الملائمة لثقافته المتواضعة توقعه في مآزق طريفة. ومنها أن يختلط عليه أمر زوجته المنقّبة، بعد أن تركها مع ابنته في الميدان ليشتري لهما الجيلاتي. وعاد ليجدها واقفة وحدها لا ترد عليه عندما سألها عن ابنته. وقبل أن يستخدم العنف معها يفاجأ بزوجته تناديه من الخلف. ويبدو هدف الشيخ أحمد الأساسي هو حث أخيه فارس على التنازل عن نصيبه في ميراث "البدروم" الذي كانت تمتلكه المرحومة أمه، مساهمة منه في نفقات العائلة. هذا النمط من الشخصيات والعلاقات شديد التمثيل للواقع المصري في العقود الأخيرة، مما يضفي على الرواية صدقية تنداح الى بقية فصولها، ويكسبها لوناً من البلاغة السردية المعبرة عن حركة الحياة المعاصرة.
دليل الأدبية
هنا نعيد طرح السؤال الذي يشغل الشعرية المعاصرة، ما الذي يجعل الكتابة أدباً؟ أو في حالنا المحددة: ما الذي يجعل حكاية ما عملاً فنياً يستحق ان يعامل باعتباره إبداعاً جمالياً متميزاً، وليس مجرد سرد عادي؟ ولن نقدم اجابة نظرية الآن عن هذا التساؤل المتجدد اليوم، بل نكتفي بأن نشير الى ملمح بالغ الأهمية يمكن أن يكون حاسماً في هذا الشأن في الرواية التي نحن في صددها. الفصل الرابع منها يدور حول سهام صديقة فارس التي تنتمي الى وسط اجتماعي مغاير. فوالدها عضو سابق في مجلس قيادة الثورة، وحياتها نموذج آخر لانحلال الكبار وإدمانهم وتفسخهم. والمصير الذي تنتهي إليه لا يختلف كثيراً عن مصير فرحة البائسة. فبعد أن تقضي يومها في صحبة فارس الذي يتصل بها بعد عودته ويصحبها الى "بدرومه" التعس، تعود الى شقة خالتها التي تلجأ إليها في الخصومات، لتجد أباها في انتظارها، ويشتعل غضباً لتأخرها وكذبها عليه. ويزعم أنه يشم رائحة رجل في ثيابها فيشدها من شعرها بعنف ملائم للعسكريين المتقاعدين المحبطين. وعندما تفلت من قبضته تهرع الى المطبخ لتقطع شرايينها بالسكين في فاجعة مناظرة لما حدث من قبل لفرحة. تعددت الأسباب والاسباب والموت يوشك أن يكون واحداً. تعددت الرؤى والمنظورات ما بين الفاجر والتقي، الأنثى البلهاء والمثقفة الأرستقراطية، ويظل هناك المخيال الفني النشط الذي يقيم العوالم ويحدد الأصوات ويبني لغاتها وطرائقها في الكلام والإيماء، في ممارسة الحب والكره والجريمة. هذا المخايل هو الذي يخلع صفة الأدبية على الرواية ويجعلها عملاً فنياً، يوظف تقنيات سردية متقدمة، ويحقق درجة عالية من الحوارية التي تعتبر عصب الفن الروائي كله، حوارية الشخوص والأوضاع والمستويات، وحوارية المواقف واللحظات وحوارية اللهجة والنبرات الشعرية. هذا في تقديري هو البرهان الحاسم على المستوى الأدبي للعمل والصبغة الجمالية المميزة له، وهذا هو الطابع الأخلاقي العميق لرؤيته الكلية، طابع الصدق في تجسيد الواقع.
ويمكننا أن نتأمل زيادة جرعة الشعرية في الرواية بقراءة الفصل الخامس والأخير الذي يعود الى فارس لتكتمل به الدائرة، وإن كانت لا تغلق، فيعود السرد الى مخاطبة القارئ وهو يرقب تحولات الحياة، يلتقي فارس بصحبه ويشهد ما طرأ عليهم وعليه من تغيرات. استحالت أحلام الفارس القديم التي أججت صباه بأشواق البطولة والشعر الى شعر عامي يتكسب بالأغنيات ويندد بما حدث على كل المستويات. مثلما استحالت أشعار محمود درويش على ألسنتهم رقى وتعاويذ للغد الذي لا يريد المجيء. وتكون نهاية الرواية المفتوحة معركة غير متكافئة بين الشرطة وثلة من الاصدقاء الصحافيين الذين كانوا يودعون فارس قبل عودته ويحملون اليه منشورات حرب الخليج حتى يعد بحثاً مطولاً عنها. عندئذ تمتزج السياسة بالشعر، ويغوص الفن في خبايا الواقع، ويتجلى إيقاع الشعرية اللافتة في هذه التجربة الروائية المثيرة، لا لما تحمله من إشارات جنسية مذوبة في نسيجها الدرامي، فالواقع أشد بذاءة وقبحاً وعنفاً من الخطاب الأدبي، ولكن إثارتها تكمن في أنها تبشر بكاتب موهوب، أتمنى ألاّ تؤثر الضجة الأخيرة عليه فتصيبه بالجبن أو الغرور، وكلاهما يمكن ان يعوق نموه الفني ونضجه الأدبي المأمول.