نصيرة محمدي وسليمى رحال وأبو بكر زمال في دواوين جديدة . ثلاثة أصوات جزائرية شابة تتنوع داخل "رابطة الاختلاف"

} ثلاثة شعراء جزائريين ينتمون الى الجيل الجديد الذي نشأ في ظل المأساة الجزائرية وكانوا شرعوا مع مجموعة من رفاقهم - شعراء وقاصّين وروائيين - في تأسيس "رابطة الاختلاف" التي حملت رؤية جديدة الى الكتابة الإبداعية. هنا قراءة في الدواوين الثلاثة الصادرة حديثاً.
القيمة الأساسية في عطاء الروابط الأدبية، التي تتأسس وقتاً تلو آخر، لا تتأتى من "الشعار" الذي ترفعه، وإلا لكانت "الرابطة الأدبية" حزباً سياسياً. حتى الأخير كثيراً ما يُرينا فصلاً بين شعاراته وتطبيقاته وإن يكن تحت مسمى الواقعية أو المرونة. لكن هذا لا يعني في المقابل غياب العلاقة بين عموميات الأهداف التي تميّز رابطة عن اخرى، وأدبياتها.
لذلك فقيمة الروابط الأدبية وقف على المزاج الأدبي العريض الذي ينتج عن أسئلتها، حتى لو وصل الأمر الى درجة التناقض أحياناً، كما حصل مع "جماعة الديوان" التي أسسها عبدالرحمن شكري وعباس محمود العقاد وابراهيم المازني، حين تحوّل منظِّرو "الديوان" الى خصوم بعد انقلاب شكري على المازني، نقدياً، وانقلاب الثاني على الأول، مما أدى الى اعتزالهما الأدب وزوال "الديوان". من جهة ثانية نلمح العطاء الايجابي للجمعيات بموضوعية المؤسسين، كما نرى مع الياس عطاالله، وهو أحد مؤسِّسي "الرابطة القلمية" 1920 - 1931، فلم ينشر عطاالله أي مقال طوال مدة عضويته للرابطة، إيماناً منه باقتصار عمله على تنشيط أهداف الرابطة وليس اعتبارها مكاناً لأفكاره هو دون غيره.
"رابطة أدباء الاختلاف" الجزائرية، لا يفصلها مجرَّد قرن من الزمان عن "الديوان" و"أبولو" و"الرابطة القلمية". كما ان "الاختلاف" لا تعتبر امتداداً تراكمياً لما سبقها، فمؤسِّسة الرابطة نصيرة محمّدي تعتبر أن تأسيس الرابطة جاء في لحظة "شعرنا معها أننا جيل يعيش اليتم الثقافي" وبسبب غياب "مناخ ثقافي صحي" عندما لم نكن نعلم "ما كان يحدث لوطننا الجزائر" محدِّدة أن ما تطمح اليه "لغة خارجة عن القانون"1.
إذاً، الرابطة هي في سياقها السياسي - الاجتماعي، مما يعطي شرعية للاختلاف الفعلي في نصوص الرابطة، لأن "الشعار" لم يحدد رؤى معينة للأدب وأساليبه، بل كان بياناً عاماً عن بلاد تمرّ في عاصفة من التحولات. لذلك لم تطرح الرابطة ثقافة كما كان يحصل مع الحركات والروابط التي ميّزت نهاية القرن التاسع عشر وبداية العشرين، بل طرحت نماذج أدبية يستطيع كل منها أن يشكل حساسيته الخاصة، في - أو خارج - الرابطة.
وإذ نعرض لتجارب في رابطة أدباء الاختلاف الجزائرية، تجربة نصيرة محمدي2، وتجربة سليمى رحال 3، وهما من الشاعرات اللواتي نشرت لهن رابطة الاختلاف. ونعرض أيضاً لتجربة الشاعر أبو بكر زمّال4 الذي ينتمي الى هذه الرابطة أيضاً ويعتبر عنصراً أساسياً فيها.
"غجرية"
بدءاً من عنوان كتابها "غجرية" وغلافه صورة للبحر يتبدّى الاقتراح الشعري الذي ارتضته محمدي لاختلافها وحساسيتها، فكيف اذا دخلت القراءة الى الطبيعة ومفرداتها في "غجرية" لتصل شيئاً فشيئاً الى بعض الملامح والسمات في مسارها الشعري.
قصيدة محمدي طويلة، أو تميل الى ذلك. وطول القصيدة غالباً ما يترك أثراً حاداً على مسارها، لأن الطول قد يعني الافتتاح المتكرر داخل القصيدة، ويعني التكرار، أو المقايسات التي تنتج عن محاولة الوصف وانشاء المعادل اللغوي لقوة العاطفة، فيأتي الكلام متشابهاً تكثر فيه أدوات الربط وحروف الجر والحروف المشبهة بالفعل. محمدي في قصيدتها الطويلة الأولى تفتتح باستفهام ينبغي أن يشكل "التمهيد" الذي ينبغي عليه اختزان كل تنام ورامي سوف يجيء. تقول: "من يغوص في حزن امرأة؟". وتصف بعضاً من المواصفات الشعرية لهذه المرأة الحزينة. لكننا بعد قليل نقرأ: "من يختلس الوطن - الوشم من الذاكرة؟" كسؤال ثان لا يرتبط بالأول إلا تحت غطاء تسارع الانفعال العاطفي، ليأتي سؤال ثالث: "من يفتح سحر أندلسي ويقتحمني؟". بعد أن كان السؤال الأول عن امرأة غائبة، جاء الثاني سؤالاً عن الوطن... ومن ثم يأتي الثالث بضمير المتكلم... ويأتي رابع وخامس... الخ. وفي قصيدة "أمواج" التي ركزت على الفعل المضارع وما يناسبه من أفعال جسدية، كما نرى في خطابها للغجري: "يسكن خطاي/ يزرع خطاه في دمي... وأنسحق معه كالمدن/ تحت حرقة القبل...". لتفاجئنا بأن الوطن "ينام فوق الأرصفة" هكذا يأتي "الوطن" مرّة اخرى ليتسلل الى قصيدة لا تفترض وجوده، أساساً. وفي قصيدة "نص الكأس" نرى كل شيء مجتمعاً عبر روابط نحوية فقط، فنجد الكأس والوطن - أيضاً -. غير أن قصيدة "رعشة" تمتاز بعلاقات يفترضها التمهيد والافتتاح غير المتكرر، كذلك تمتاز بعلاقة مفرداتها الواضحة ببعضها بعضاً.
لكن اذا فتشنا عن السر الكامن وراء هذه التصدعات في بنية القصيدة عند محمّدي، فلن يكون السبب مرتبطاً بالموهبة أو قوة اندفاعها لكتابة الشعر، على العكس تماماً. يكمن السر في الاقتراح الشرعي المطمور في تفاصيل القصيدة الواحدة، واقتراحها يتمثل في رومنطيقية جديدة لا تعلن جهاراً تمجيدها للروح واللجوء الى الطبيعة والهروب من المدينة، كما عرف عن بداية الرومنطيقية في الشعر الأوروبي. لهذا نجد حضور "الوطن" في القصيدة عند محمدي كمعادل موضوعي للطبيعة المفقودة، كونه مفقوداً في الأساس. وتمجيد الروح عندها يُقترح من خلال التركيز على فعل الحب الواضح في قصيدتها. أما بالنسبة الى موقفها من المدنيّة فهو غير خاف ليس فقط من خلال مخاطبتها البحر والشجر والطيور والرياح والصحراء بل من استحضار شخصية الغجري في قصائدها، وكذلك عنوان كتابها نفسه "الغجرية". فهو اعلان مبكّر للاقتراح كون الغجر يمثلون ترحّلاً في الأمكنة والتصاقاً بالطبيعة. ان هذا الميل غير المعلن الى الطبيعة لم يستطع التعبير عن ذاته مباشرة، لأن الوعي الشعري مثقل بهموم ذات طابع غير رومنطيقي كالوطن والاجتماع، وهذا التجاذب بينهما، عند محمدي، هو المتسبب بالانتقالات السريعة في قصيدتها، والتي تباعد بين "التمهيد" والتنامي، بين الافتتاح والمتن.
"هذه المرة"
سليمى رحال، الشاعرة الجزائرية، صدر كتابها "هذه المرة" عن منشورات الاختلاف. ولتأكيد فكرة "الاختلاف" جاء ديوانها مختلفاً، تماماً، عن نصيرة محمدي. وهذه نقطة تسجل لمصلحة المشروع. لغة رحال مختصرة، مكثفة، مجازية. وهي في نزوعها الى القول بأقل كلفة اضطرت الى استخدام مفردات أقرب الى القاموسية: "استيحاش الهبوب"، "أتلجت"، "جسأة"، "ضغث". وعلى رغم أنها نشرت آخر نصٍّ في كتابها، نوعاً من المقدمة المؤجلة. ويُفهم، من خلاله، أن وعياً شعرياً نظرياً أحبّت أن يتعرف القارئ اليه. فتقول: "لا تسمح للطفل فيك أن يكبر وإلا شاخ الشعر داخلك وساءت صحته...". لكن طفلها "هذه المرة" لم يعبّر عن نفسه إلا كما يتطلب الراشد: "تتمنى لو يصمت/ لو يهدأ جهده/ ويصغي عميقاً الى دمها/ وهي ذاهلة في حضرته، تغيب...". إنه طفل راشد، ولا شك. وتأكيداً على هذه الطفولة نراها تتنازل عن صرامة لغتها ونحتها للكلام في مقطع يشبه الغناء: "تُراه يسائل عنّا؟/ قولوا له: تعبْنا"، لتحدّد الموقع النهائي الذي استوطنته: "هذا الشعور المخاتل/ أنا/ أمثولة في التعقّل/ أمثولة في الشطط...".
التكثيف العالي في لغة رحال، منحها شخصيتها وصوتها، إلا أن من شأن التكثيف أن يلغي البساطة والايحاء بأن تلقائية ما موجودة هنا أو هناك. إلا أنه تضمّن رمزاً ونبرة هامسة، ليلية، لا تدعي "أنا" من النوع الامتدادي المقبل من "أنوات" عصور الأدب العربي، بل الأنا التي لا يتعدى دورها دور السِّمْت والمحايثة. وإشارتها بأنها امثولة في الشطط وأمثولة في العقل خير دليل على عملها الجمعي الاعتدالي بين اختفاء النبر العالي، والاستعاضة عنه بالمهموس، وقوة النحت واللفظية، لنكتشف تقلصاً للعفوية.
أبو بكر زمّال
من رومنطيقية نصيرة محمدي، مروراً بتكثيف سليمى رحال، نصل الى تجربة أبي بكر زمّال، المشرف على اصدارات "الاختلاف".
يعطي الشاعر أبو بكر تجربته أفقاً يتجاوز المعطى الخارجي، مع ان للأخير حضوراً في وعي الشاعر: "لم يكن احساس الواحد منها بالتهميش الشخصي هو الذي دفعنا الى تأسيس الرابطة، وإنما احساس بأن الجزائر تعيش لحظة انتقالية...". وفي هذا الانتقال: "اننا نجرّب" وفي ظل هذا التجريب يصف علاقته مع اللغة كعلاقته ب"عاشقة" لتكون هذه العاشقة/ اللغة "علاقة حرة، حركية مفاجئة". ومن ضمن رؤيته لهذا التجريب يعتبر ان ما ينتجه الجيل الجديد من الشعراء "هو من الأهمية الى درجة لم يسبق اليها الشعر الجزائري"5.
إذاً، تجاوز معطى الواقع، كان الظاهرة التي ميَّزت لغة زمّال الشعرية، فلم يكن في كتابه "غوارب" أي انصراف مباشر - أو لنقل مباشر وغير مباشر - الى معنى الانتقالية التي وصف فيها الحال الجزائرية. زمّال يكتب بارتهان لجماليات اللغة، ومستوياتها، وكيانها التعبيري، ليصل التعالي عنده الى الملامسة الصوفية للأشياء: "تواتر اني مشيت بجنازاتي/ شمسي دلت على روحي/ والأرض عندي/ قبعة وبيلسان...". لكنها نوع من الصوفية التي ليست "طريقة" أو "خرقة" بل ما يحتمه المستوى المجازي في فهم العالم. يقول في نص "سيدي عبدالقادر": يجلس حول بنفسجة/ يقرأ في الرق ما ينعش رأس النهر/ ظلّ يؤقت للعطر وللعصر/ وعند المساء جاء العصف... وأكله...". وفي "سيدي عبيد" يقول: "يمسك بأصابع النار/ يدخلها في جيبه/ يخرج أناة ممزوجة بغبش ومسك مقطَّر...".
الاشتغال على المستوى الجمالي للغة، عند زمّال، لم يُنْتج التكثيف الموحي بغياب الشفافية أو التلقائية، بل تضمّنها وتوخاها في شكل ظاهر:
"... ثم أوقف الريح على أصابعي/ نبَّأني متوجساً/ قال: وما تلك التي بيديك؟/ قلت: هي ما أهشّ بها على الرذاذ، ولي فيها مطر عزيز المحبة/ قلا: ألقها بحنان...". وفي اشارة دفاعية يزيل الالتباس الذي قد يحدثه التعبير الصوفي فيقول: "لا أتنكّر لجسدي".
ان اعتناء زمّال باللغة لم يخلق نَحْتاً أو اصطناعاً بل حافظ على ما يدفعنا الى الاحساس بأننا أمام شفافية التعاطي مع العالم وكيف يمكن اللغة أن تكون محمولات من عصور ومستويات ثقافية مضطربة ومتحدة في آن.
عندما تقدّم "رابطة الاختلاف" هذا التنوع الواضح في منشوراتها فإن اقتراحها التنظيري يصل الى مبتغاه ب"التعددية". عندما لمحنا لغة نصيرة محمدي التي لم تعط للعمل على اللغة وقتاً كالذي بذله زمّال، وقامت ببعض منه سليمى رحال، لتقدم نصيرة انشاداً وتوالداً في القصيدة، هذا الانشاد يجد سدّاً في لغة سليمى ليتحول الى همس وتكثيف، ليعبّر العمل على المستوى الجمالي على اللغة، عند زمّال، عن دمج بين الموروث والراهن، نجح زمّال بإظهاره انجازاً شخصياً في كتابه "غوارب".
1 - "الفردوس الدامي" نوري الجراح. منشورات رياض الريس. بيروت - 2000.
2 - غجرية. نصيرة محمدي. رابطة كتاب الاختلاف. الجزائر - 2000.
3 - هذه المرة. سليمى رحّال. رابطة كتاب الاختلاف. الجزائر - 2000.
4 - غوارب. أبو بكر زمّال. رابطة كتاب الاختلاف. الجزائر - 2001.
5 - "الفردوس الدامي".