الجميع يريد أن يرقص ويغني في عودة الى "الميوزيكال" . لارس فون تراير ... الراقص على الحبلين

ليتصور القارئ نفسه، إذا شاء، مخرجاً لديه المعضلة الآتية: تثبيت 100 كاميرا فيديو لتصوير "نمرة" غنائية - موسيقية معينة في مدتها الزمانية الكاملة أو استخدام كاميرا واحدة او اثنتين والتصوير تبعاً لخطة مرسومة على الورق. ماذا تختار؟
بحسب الاختيار الأول، سيتحرر من قيود التصوير التقليدية التي تفرض تقطيع الفصل الاستعراضي لقطات تنتقل فيها الكاميرا الى مكان مختلف، ويدخل الراقصون جزءاً جديداً من حركاتهم، وفقاً للخطة المرسومة. هذا لا يعني أن التصوير لن يتوقف إذا وقع راقص أو أخطأ آخر، لكنه يعني أن الكاميرا ستصور كل شيء في آن، ومن كل زاوية ممكنة. في الاختيار الثاني، ستستغني عن إدارة 100 كاميرا والاكتفاء بكاميرا واحدة او اثنتين احياناً واعتماد التوليف المونتاج لتنسيق الخطوات والتركيز على فنية الرقصات والإدارة التنفيذية الشاملة لها. ستكون قادراً على دمج الرقصة ببناء درامي وفني مدروس، حيث الاختيارات التقنية والفنية المنفذة لهذه المهمة ليست عشوائية.
للتسهيل، كل الأفلام الموسيقية أو "الميوزيكال" بتعبير أدق التي صورت عبر التاريخ، استخدمت الطريقة التقليدية: الكاميرا تصور جزءاً من الرقصة. تتوقف. تنتقل. تصور جزءاً جديداً. تعيد إذا ما وقع هناك خطأ ما. وبعد يومين أو ثلاثة يقدم المخرج مادة مصورة متنوعة يختار منها ما يشاء لاحقاً في غرفة التوليف.
المخرج الدنماركي لارس فون تراير عمد الى تثبيت 100 كاميرا فيديو ديجيتال وصور من مواقعها استعراضاته الراقصة، وعمد لاحقاً الى اختيار ما وجده مناسباً له ولرؤيته الفنية الشاملة من موادها. للبعض قد تبدو الطريقتان متشابهتين، لكنهما في التنفيذ متباعدتان وفي التأثير متباعدتان أكثر. بكملة موجزة، لو أن السينما الأولى قبل 100 سنة أو أكثر عرفت أسلوب فون تراير لاستبدلت به سريعاً الأسلوب الصحيح المنتشر منذ تلك الأيام الى اليوم. مئة كاميرا أو أقل أو أكثر هو نفخ في بوق الدعاية واستعراض عضلات فنية غير ضرورية من جانب المخرج لارس فون تراير، والضحية فيلمه الأخير "راقص في الظلام" الذي فاز بجائزة مهرجان "كان" السينمائي الدولي هذا العام، والذي يبدو أنه سيتسلل لمحاولة ترشيح نفسه الى أوسكار أفضل فيلم أجنبي، مطلع العام المقبل.
الراقص على الحبلين
"راقص في الظلام" هو أحد أفلام العودة الى السينما الموسيقية، لكنه بينما هو أحد أكثرها شهرة وأعلاها إثارة للتوقعات والاهتمام، هو أيضاً أكثرها بعداً عن شروط السينما الموسيقية، وعناصرها، صحيح أن من الممكن القول إنه جديد في منواله، لكن ذلك لا يكفي لربطه مع حزمة الأفلام الموسيقية ربطاً وثيقاً. في الحقيقة، بعض ما فيه يبدو كما لو كان معادياً لسينما "الميوزيكال"، وكما لو أن المخرج لديه علاقة غير محلولة مع تلك السينما ومع هوليوود. علاقة حب من ناحية وكره من ناحية أخرى ما يدفعه إلى اللعب على الحبلين أو هل أقول: الرقص على الحبلين؟: يهاجم هوليوود ويصنع أفلامه بالإنكليزية. يهاجم السينما "الميوزيكال" ويمضي لتحطيم قواعدها لكنه يحب تحقيق فيلم "ميوزيكال" بخمسة ممثلين أميركيين ولو على طريقته. والتحطيم ليس عبر تنفيذ أسلوب معين وتفضيله على أسلوب آخر فقط، بل عبر ما يُبث داخل الفيلم من دراما وخطابات. السينما الموسيقية لديها شروطها التي كلما خرج عنها فيلم سقط فنياً "بغزي مالون" لآلان باركر مثال يخطر على البال سريعاً. يمكن التجديد والإجادة فيها، ولكن ضمن عناصرها ومعطياتها وإلا فإن الناتج هجين تنتفي أسبابه كما تنتفي غاياته حتى قبل انتهاء عرضه.
إنها قصة تقع في مطلع الستينات، لكن قليلاً من مظاهر تلك المرحلة مجسد على الشاشة، حول امرأة اسمها سلمى المغنية النيوزيلندية بيورك غودمونسدوتر مهاجرة الى أميركا ولو أن التصوير تم في السويد، تعمل في مصنع لقص الألواح المعدن وتحب الرقص والغناء وتحاول التمثيل في مسرحية مقتبسة عن "صوت الموسيقى". مشكلتها أنها تفقد بصرها - كاملاً وبالتدرج السريع - وتعلم أن ولدها ديفيد آيل الى فقدان بصره هو الآخر. لذلك توفر كل قرش تحصل عليه لإجراء عملية جراحية تمنع عنه تلك النهاية. خلال ذلك، تشهل انطفاء حلمها بأن تتحول راقصة، فأخطاؤها في العمل تبعاً لحالها تلك تزداد وتهدد سلامتها، ما يضطر مدير المصنع الى صرفها. هنا يتدخل القدر بقسوة ميلودرامية: بيل، جارها الشرطي وصاحب البيت الذي تعيش فيه ديفيد مورس يشكو من تبذير زوجته كارا سيمور وحاجته الى المال لكي يسدد ديونه. وعندما يكتشف أنها تخبئ مالاً، يقرر سرقته. تكتشف الأمر عندما تفتقد مدخراتها، فتقصد بيت بيل وتواجهه بالحقيقة التي لا ينكرها، لكنه يقرر التمسك بما سرقه على أي حال. هذا ما يؤدي الى اشتباك بين امرأة محبطة وبائسة تحاول استرداد مالها لتجري جراحة لابنها، ورجل كان أظهر وداً وطيبة من قبل، لكنه لن يترك فرصة الحصول على ثروة صغيرة تنسل من بين يديه. في نهاية الاشتباك تطلق سلمى النار على الشرطي بمسدسه الذي كان سحبه عليها. تقتله ويحكم عليها بالإعدام.
هناك فرق بين أفلام فريد الأطرش وعبدالحليم حافظ الغنائية التي عادة ما يخالجها الحزن الناتج عن مأساة مشبعة بميلودرامية المواقف، وسينما "الميوزيكال" سواء أكانت على طريقة فنسنت مانيللي في هوليوود، أو بحسب جاك ديمي في فرنسا، و"راقص في الظلام" ينتمي الى النموذجين معاً، وربما ليس عن قصد.
مواقف خيالية
في القالب هو فيلم استعراضي بأغان ورقصات تنطلق من مواقف خيالية. سلمى - الى جانب التمارين التي تقوم بها لأداء بطولة "صوت الموسيقى على مسرح صغير- تغني وترقص بلا نظارات وبكل انطلاقة وحيوية إنما فقط في خيالها. في أفلام "الميوزيكال"، الرقص ليس نتيجة غوص في البال، بل تعبير خارجي عنه. في المضمون، هو ميلودراما فيه أغان ورقصات تعبر عن مواقف حزينة تقع في البال أو تبعاً لشجون النفس. الميوزيكال هي سينما المتعة الحسية الناتجة عن الشعر بالفرح. سينما الأغاني الممسرحة استعراضياً. وهي ليست بالضرورة مرفهة لا قيمه ضمنية فردية أو اجتماعية فيها، بل نراها حانية وذات لهفة وتساؤل ورغبة في التعليق الاجتماعي احياناً "قصة الجانب الغربي" لروبرت وايز - 1961 أو رغبة في عكس مضامين القصة بتشبع كامل "الغناء تحت المطر" لجين كيلي -1952، أو نراها حالاً وجدانية خاصة "كباريه" لبوب فوسي - 1972.
وهذا لا يمنع أن تكون هناك فاصلة حزينة في فيلم "ميوزيكال" ونمرة مرحة في الفيلم الغنائي، لكن التلوين الغالب لكل فيلم مختلف تماماً عن الآخر. لارس فون تراير يبدو كما لو كان يحاول تجاوز هذا الحاجز بين النوعين، لكنه يصطدم بعد قليل بعواقب محاولاته إذ لا يلبي رغبة هواة سينما "الميوزيكال" ثم أن خطابه الحزين ليس تعليقاً اجتماعياً من أي نوع، بل يقف دائماً عند حدود العاطفة الغلابة: سلمى تحب الآخرين، لكنها تنزوي كلما تُحَب. تضمحل في عالمها هناك شخصية جف - رجل بريء ومسالم معجب بها يؤديه جيداً بيتر ستورمير الذي قدمه جوويل كووين في "فارغو" كأحد الشريرين، رافضة في إحدى المناسبات الاستماع حتى الى نصيحة صديقتها المقربة كاثي كاثرين دينوف في دور هو أقرب الى الديكور منه الى الإسهام الفعلي.
الى ذلك، فإن حقيقة أن الفيلم مصور بكاميرات مشفرة ديجيتال يجعله تلقائياً مضاداً لسينما "الميوزيكال"، إذ هو أفقر حالاً منها. وإذا ما قارنت الألوان المستخدمة في هذا الفيلم بألوان "قبلني في سانت لويس" أو "أوليفر" أو "وداعاً مستر تشيبس" أو "كباريه" أو حتى "الغناء تحت المطر" بالأبيض والأسود، فستلحظ مدى افتقار الفيلم الى ثراء الصورة. لا يغر كثيراً أن هناك نمرة في الطبيعة تتم فوق قطار متمهل فوق جسر - لاحظ الألوان المستخدمة ولا يهم أن هناك نمرة داخل مصنع يستخدم فيه المخرج صورة الآلة وحدود المكان لاحظ الشعور الذي يهيمن على المكان.
والألوان القاتمة لا تترك مجالاً للشك في أن المخرج إما أراد شيئاً أهم مما انطبع على الشاشة، لكنه لم يحصل عليه، وإما قصد تفريغ سينما "الميوزيكال" من جمالها وإعطاءها فحوى واقعية هي بدورها هجوم عليها.
تلك "الدوغما"
لكن أكثر ما يؤثر سلباً في إنجاز فيلم يدعي أنه "ميوزيكال" لكنه ينافي شروطه، هو استخدام الكاميرا المحمولة على اليد وممارسة شعائر "دوغما 95" التي اشترك فون تراير في وضع قوانينها الخاصة. في سينما "الميوزيكال" هناك سبب وجيه جداً في اعتماد الصورة المؤسسة بثوابت: الكاميرا الثابتة في موقعها. اللقطة الواسعة والبعيدة. الزاوية المريحة للنظر. هذا السبب هو أن هذه الثوابت هي التي تمنح تلك الاستعراضات قيمتها الجمالية والفنية. عند فون تراير ليس هناك جماليات في تلك الرقصات الاستعراضية. الكاميرا الوثابة والمضطربة تخطف ذلك من معظم الفصول الراقصة سبعة. فنياً، تبدو الكاميرا المحمولة والقريبة من وجه بيورك أو أجساد الراقصين، كما لو كانت حائرة في مكمن الموضوع من الرقصة، كما لو كانت تبحث عنه حين التصوير. تستدير يميناً. تستدير يساراً، كما لو أن حاملها يصور فيلماً منزلياً.
فون تراير لا يخفي، في أحد أحاديثه المنشورة، أن الرغبة وراء قوانين "الدوغما" هي مواجهة "الحرفية"، بما في ذلك كسر القواعد. لكن كسر القواعد من دون قواعد بديلة مساوية في قيمتها هو أسوأ ما يمكن أن يصيب تياراً فنياً ما. الى ذلك، تجد في تلك المدرسة اعمالاً أفضل من أعمال، وتلك التي أخرجها فون تراير حديثاً "كسر الأمواج" و"الحمقى" ليست أفضلها. وليست أفضل من أعمال فون تراير الأولى مثل "تشريح جريمة" و"زيتروبا". في الحقيقة، ما تود تحطيمه يزداد قوة إذا حكم الناقد على فاعليتها في مجالي السرد الدرامي والإطار الفني الموصل إليه. وفي حين استخدمت سينمات اخرى الكاميرا المحمولة بدورها، كان المؤثر فيها أنها، على رغم تفاوت مستوياتها، تتبع ظروفها الإنتاجية وتؤسس في الوقت نفسه خطاً فنياً لافتاً ومدمجاً جداً بقوة المضامين التي تستعرضها أتحدث هنا عن نماذج إيرانية وصينية أساساً وإن كان من الممكن أيضاً الإبحار الى الماضي وصولاً الى المدرسة الواقعية الإيطالية من أيام "سارق الدراجة" لفيتوريو دي سيكا 1949.
أحلام مهدورة
درامياً، الفيلم ساذج وشعورياً مسطح. مشكلة سلمى أنها ليست شيئاً تود المرأة أي امرأة أن تكونه. ليس لأنها تفقد النظر ولا أحد يود ذلك، رجلاً كان ام امرأة، بل لأنها ذات طبيعة منسحبة الى داخلها، حزينة في وضعها وغير قادرة فعلاً على التواصل، ولا تملك ذرة من المرح الذي يكون جسراً يربطها بالآخرين. لذلك فإن هوى جف صوبها غير مفسر، سوى أنه انجذاب الى جمالها ودعتها. لكن أي رجل عاقل سيتغلب على هذا الجذب، إلا إذا كان مازوشياً بطبعه.
العنصر الإنساني المستخدم هنا هو حلمها المشروع بالغناء وتتحدث دائماً عن أفلام "الميوزيكال" بحنان وواقعها العاجز. لكن هذا العنصر يكشف أن المخرج، وقد كتب الفيلم بنفسه، يتباكى على أحلام مهدورة بمقدار ما يبزر صورة العجز في المرأة، وبالتالي يسقط في فخ عاطفي لا قرار له وصولاً الى نهاية ليست فيها خلاصة ذات موقف مثير للجدل. كمحاولة، تقع في هامش سينما "الميوزيكال"، سنرى أنه واحد من أفلام جديدة عدة أطلقت هذا العام، أو في سبيل إنجازها وعرضها قريباً، تماشيه في ذلك الهامش أو تنتمي الى سينما "الميوزيكال" بالفعل. "أيها الأخ، أين أنت" فيلم كوميدي خفيف عن ثلاثة مساجين هاربين وفيه غناء. جوويل كووين ينسج عملاً سهلاً وقائماً على معادلاته الفنية الخاصة من دون الخروج على الذوق العام المنافي لعناصر الفيلم الذاتية. لذلك فقيام جورج كلوني ورفيقيه جون تورتورو وتيم بلاك نلسون بالغناء، يتسلل كما لو كان "ايس كريم" على صحن من الفاكهة تاركاً انطباعاً جيداً. وقبل أشهر ليست بالبعيدة شاهدنا فيلمين من هذا النوع وهوامشه.
كينيث براناه وضع رواية شكسبير "فقدان فاعل الحب" الكوميدية الخفيفة في إطار الثلاثينات وأعطاها نفحة استعراضية، وفيلم "منتصف المسرح" سعى الى تقديم الموضوع الأكثر تكراراً في موسيقيات العقود الثلاث الأخيرة: المنافسة بين الراقصين والراقصات على تقديم الأفضل للفوز بدور البطولة وتحقيقاً لحلم بالمجد أو الشهرة. بطلاته أماندو شول وزو سالدانا وسزوزانا ماي ودونا مورفي ودبرا مونك، حاولن منفردات إثارة الحماسة في أوصال المشاهدين، لكنهن كن مثل ممثلات الإعلان. السيناريو مرسوم بلا مخاطرة وبتعاليم مرصوفة من أفلام أخرى ماثلته فشلاً "نقطة الرجوع" لهربرت روس و"خط الكورس" لرتشارد أتنبوره.
وقريباً سنرى "بيلي ايليوت" للبريطاني ستيفن دولدري: قصة ولد في قرية إنكليزية فقيرة في مطلع الثمانينات أيام إضراب عمال المناجم تبعاً لسياسة السيدة مارغريت تاتشر الاقتصادية يهوى رقص الباليه وما يحدثه ذلك من اختلال في العلاقة بينه وبين أبيه الذي يعتبر رقص الباليه من اختصاص البنات. بعد قليل من بداية عرض الفيلم، يخال المرء الشعور أن الفيلم بمقدار ما يحاول أن يبني علاقة جيدة بين موضوعه الاجتماعي ومشاهديه، يسعى الى تجيير هذا الموضوع لخدمة الغايات التجارية، لا الفنية. ومع انتصافه، يتحول هذا الشعور يقيناً. ما أن يقترب الفيلم من نهايته حتى يدرك أنه خاطب السواد الأعظم بالفعل، وأن التصفيق الذي يحصده هو تهنئة على نجاحه في مغازلة المشاعر العامة، ولو على حساب المعضلة الحقيقية، سواء للولد أو للقضية الاجتماعية نصف المطروحة.
ولكن لا شيء يشابه "راقصة في الظلام" ولا شيء، على الأغلب، سيشابهه، إذ إن فيلم لارس فون تراير معادٍ لفن سينما "الميوزيكال" بمقدار ما هو قريب منها. ومعاداته تلك ليست فقط تقنية واختيار كاميرات وحملها أو تثبيتها، بل أيضاً ضمنية تستخدم الميلودراما العاطفية نفسها التي في بعض أفلام الغناء، من أجل تقديم شخصية مثقلة بإخفاقاتها الى حد يتجاوز الخط الذي يمكن المشاهد التعاطف معها.
في محور كل ذلك، حقيقة أن الأفلام "الميوزيكال" التقليدية، تلك التي أنتجتها "وورنر" و"مترو غولدوين ماير" بنجاحات مبهرة وبتقاليدها الإنتاجية والفنية الكبيرة، لم يعد لها وجود. ولعل من الشائع القول إننا أبناء اليوم وتابعون لشروطه وظروفه، بذا، يؤكد القائل، علينا أن نتوخى أساليب جديدة في كل ما ننتجه ولو كانت جذوره متصلة بالأمس البعيد، كما هي الحال مع سينما "الميوزيكال". ولكن، إذا كان المرء استطاع مشاهدة تلك الإبداعات الكلاسيكية الرائعة جمالياً أحياناً، وجمالياً ودرامياً أحياناً أخرى فما الداعي الى القبول بما هو أقل منها؟