كان أول تسجيل لأصداء استقبال الجمهور القارئ أو المتلقي لقصائد الماغوط في العدد السادس الصادر في نيسان - أبريل 1958 من مجلة "شعر" التي كانت دخلت سنتها الثانية. ففي هذا العدد يبدأ باب "قضايا وأخبار" - وهو الباب الأخير في تبويب المجلة - برسالة من سمير تنير من بيروت، يقدّم فيها نموذجاً لكتابته ونقداً لكتابة الماغوط التي يضعها في دائرة "الشكل المنطلق المتحرر من قيود الوزن والقافية"، ويسميها باسم "الشعر الطلق" الذي يعبّر عن التجربة الإنسانية في بساطة تحمل في طياتها كل ما في الحياة من زخم. ونقرأ في نهاية الباب نفسه تسجيلاً لأمسية "خميس شعر" التي قرأ فيها الماغوط مختارات شعرية، فأثار جدلاً كثيراً حول قضية "الشعر الموزون والشعر الحر". ومن الدال في هذا السياق أن كتابة الماغوط سميت مرة باسم "الشكل المنطلق" وثانية باسم "الشعر الطلق" وأخيرة باسم "الشعر الحر". وكلها تسميات تتصل دلالياً في المعنى الذي يقابل الشعر الموزون من حيث التحرر من الوزن والقافية. لكن التسمية الأخيرة بوجه خاص تستدعي إلى الذهن الترجمة التي أخذت في الشيوع، ذلك الوقت، مقابلا للمصطلح Free Verse أو Vers Libre الذي يشير - في أصله الأجنبي - إلى الشعر الذي لا ينبني على وزن بعينه ولا يلتزم بطول الأسطر، ويعتمد على إيقاعات الكلام العادي ومزج المقاطع المنبورة بالمقاطع غير المنبورة. وتستوعب هذه التسمية كل أشكال الكتابة التي لا تدخل في دائرة الشعر الموزون في الأبحر الخليلية، وتتحرر من أوزان العروض الخليلي تماما، وذلك في دائرة المتابعة الحرفية للمعنى الأصلي لمصطلح الشعر الحر، ومن غير اعتماد على وحدة التفعيلة عروضيا، أو إعادة توزيع القوافي، بل الاعتماد بدل ذلك على علاقات القصيدة الداخلية وتموجات حركتها الشعورية. وهو الأمر الذي يظهر في تباين أطوال أسطر هذه الكتابة، خصوصا من حيث ارتباط طول السطر بمدى الدفقة الشعورية ودرجة تموج التجربة. وبوجه عام، فإن "الشعر الحر" ابتداع فرنسي الأصل، ظهر في ثمانينات القرن التاسع عشر متمردا على القواعد العروضية التي ظلَّ الشعر الفرنسي يتبعها منذ القرون الوسطى. وامتد من فرنسا إلى غيرها من الأقطار الغربية في القرن التاسع عشر، حيث تعددت تجلياته عبر المدارس المتعاقبة. ولم يكن من قبيل المصادفة أن أغلب شعراء الحداثة الإنكليزية الذين أسهموا إسهاما بارزا في كتابة الشعر الحر، أمثال ت. إي. هيوم T.E. Hume 1883-1917 وف. س. فلنت F.S.Flint 1885-1960 وريتشارد ألدنغتون Richard Aldington 1892-1962 وعزرا باوند Ezra Pound 1885-1972 وت. إس. إليوت T.S. Eliot 1888-1965 وغيرهم كانوا تلامذة الشعر الفرنسي وحركاته الرمزية بمعنى من المعاني الأساسية. لكن كتابة الماغوط لم ترتبط بنوع الشعر الحر وحده، وإنما ارتبطت بنوع مواز له، أعقبه تاريخيا في تأصيل النشأة، وهو نوع "قصيدة النثر" الذي أحسبه كان حاضرا بمعنى من المعاني في ذهن الشاعرة سنية صالح وهي تصف الأثر الذي خلفه تقديم الماغوط للمرة الأولى إلى الجمهور، في أحد اجتماعات مجلة "شعر" المكتظة بالوافدين، كما تقول في المقدمة التي كتبتها لأعمال الشاعر الكاملة. إذ بعد أن قرأ أدونيس نماذج من نتاج الماغوط بصوت رخيم، لم يعلن عن اسمه للحاضرين الذين لم يكونوا يعرفونه، وتركهم يتخبطون في الاستنتاج: بودلير؟ رامبو؟ وفي النهاية، أشار أدونيس إلى شاب مجهول، غير أنيق، أشعث الشعر. وقال: هو الشاعر محمد الماغوط، تاركا المفاجأة تفعل فعلها في الجمهور. والطريف في الأمر أن الماغوط لم تكن ثقافته تسمح له بقراءة بودلير أو رامبو في لغتهما الأصلية، فهو شاعر علَّم نفسه بنفسه، ولم يكن يعرف لغة أوروبية مثل أقرانه في جماعة "شعر". ولم يكن على وعي نقدي بالتنظيرات الأنغلوفونية التي ارتبطت بتسمية "الشعر الحر" في سياقاته الشائعة عربيا، أو التنظيرات الفرانكفونية التي ارتبطت بتسمية "قصيدة النثر" في ثقافة جماعة "شعر" على الأقل. فالتفجر التلقائي لموهبته وجد ما يجسده في الشكل الكتابي المنطلق أو المتحرر من الوزن الخليلي والتفعيلة العروضية على السواء، وهو الشكل الذي أشاعته ترجمات الشعر الأوروبي والأميركي المنتسب إلى الشعر الحر أو قصيدة النثر أو المراوح بينهما. ويلفت الانتباه، بالطبع، القران العفوي الذي وصل غرابة كتابة الماغوط وعدم إيقاعيتها بكتابة الشاعرين الفرنسيين: شارل بودلير 1821-1867 وأرتور رامبو 1854-1891، فهو قران لا يخلو من تبسيط، لكنه - وهذا هو الأهم - قران يصل كتابة الماغوط بشاعرين يجمع بينهما في تجنيس الكتابة، تحديدا، إسهامهما الذي تأسست به في الشعر الفرنسي "قصيدة النثر" التي برز فيها بودلير بديوانه "قصائد نثرية صغيرة" 1869 ورامبو بعمله الأشهر: "إشراقات" 1872-1876. وقصيدة النثر Poeme en Prose تأخذ من الشعر شعريته التي لا تنحصر في الوزن، ومن النثر طلاقته التي لا تتقيد بالعروض. وهي تكتب على الصفحة كما يكتب النثر من حيث الشكل الخارجي، لكن مع تميزها بإيقاع داخلي وكثافة وجدانية وخيالية عالية. وترجع نشأتها إلى الشاعر الفرنسي لويس برتران Louis Bertrand 1807-1841 في مجموعة "جسبار الليل" Gaspard de la nuit 1842 التي لفتت انتباه الشعراء الرمزيين فمضوا على إثرها، ابتداء من بودلير الذي اعترف بفضل برتران في مجموعته الأولى من قصيدة النثر. ولكن إذا رددنا هذا التعريف المبتسر لقصيدة النثر على تشبيه الماغوط ببودلير أو رامبو، اكتسبت كتابته تسمية جديدة. غير أنها تسمية يناوشها اعتبار شكلي على الأقل، اعتبار يرتبط بأنها لا تظهر على الصفحة كما تظهر الكتابة النثرية، وأنها تكتب كما تكتب قصيدة الشعر الحر Free Verse أو قصيدة التفعيلة على أسطر متراوحة الأطوال، متتابعة رأسيا. ولذلك فالسؤال الذي يفرض نفسه هو: إلى أي من التسميتين تنتسب كتابة الماغوط الشعرية فعليا؟ هل هي أقرب إلى "الشعر الحر" في تقاليده الأنغلوفونية التي انتسب إليها بمعنى أو غيره أمثال يوسف الخال وتوفيق صايغ وجبرا إبراهيم جبرا وغيرهم، سواء في الدعوة إلى التحرر الكامل من قيود الوزن والقافية، أو الترجمة عن الإنكليزية لنماذج دالة من الشعر الحر، ابتداء من والت ويتمان Walt Whitman 1819-1892 صاحب "أوراق العشب" 1855 مرورا بأمثال وليام كارلوس وليامز W.C. Williams 1883-1963 وانتهاء بأمثال آلان غينزبرغ Allen Ginsberg مواليد 1926؟ أم أن كتابة الماغوط أقرب إلى "قصيدة النثر" في تقاليدها الفرانكفونية الموازية التي تمثلها أدونيس وأنسي الحاج وشوقي أبو شقرا وغيرهم من الذين عرفوا بترجمة الشعر الفرنسي، وبخاصة قصيدة النثر، على صفحات مجلة "شعر" إلى جانب إسهامهم الإبداعي؟ أغلب الظن أن الماغوط لم يشغل ذهنه بالانتساب إلى هذا النوع أو ذاك، أو تقديم تأصيل نظري لكتابته، وإنما اندفع إلى هذه الكتابة استجابة إلى طاقة داخلية متفجرة تمردت على القيود الخارجية للوزن والقافية، واختار الكتابة الحرة الموزعة على أسطر متتابعة رأسيا لأسباب يمكن تخمينها: أولها أنها أصبحت كتابة مألوفة على الأقل بعد تعدد محاولات المتمردين على الأوزان والقوافي وتصاعد معدلاتها. وثانيها تمييز هذه الكتابة عن النثر العادي كتابيا على نحو ما فعل الذين سبقوه ممن عاصرهم على الأقل. وثالثها مسايرة طرائق كتابة الشعر المترجم بأنواعه المختلفة، خصوصا بعد أن تدافعت حركة ترجمة الشعر، وتعود القراء على قبول ترجماته بوصفها شعراً على رغم أنها من غير وزن ولا قافية. وذلك أمر دفع أدونيس، فيما بعد، إلى تأكيد أهمية الدور الذي لعبته ترجمة الشعر الغربي في دعم حضور الكتابة الشعرية الخالية من الوزن والقافية، وعلى رأسها قصيدة النثر، مبرزا دلالة أن موضوع القصيدة المترجمة في ذاته، والغنائية التي تزخر بها صور القصيدة ووحدة النغم والانفعال فيها، عناصر قادرة على توليد الصدمة الشعرية من دون حاجة إلى القافية أو الوزن. ويبرز هذا السبب الأخير الحضور اللافت لترجمة الشعر الغربي في مجلة "شعر" في أعدادها المتتابعة، وذلك على النحو الذي جعل منها أهم مجلة عربية نعرفها إلى اليوم في إسهام ترجمة الشعر الغربي الحداثي كميا وكيفيا. ويلفت الانتباه في هذا المجال ما قام به أعضاؤها من جهد متميز في الترجمة وسأقتصر على الإشارة إلى السنوات الأولى لأنها سنوات التكوين يمهّد ويوازي ويدعم محاولاتهم الإبداعية واتجاهاتهم الطليعية، سواء من منظور اختيار الشعراء والقصائد أو أسلوب الترجمة وشكلها الطباعي أو مناطق التركيز الدالة في التقديم والتعقيب النقديين. وبارز في دلالته ما ترجمه أدونيس أو أسهم في ترجمته من قصائد إيف بونفوا Yves Bonnefoy العدد الثاني ربيع 1957 وسان جون بيرس Saint-John Perse العدد الرابع خريف 1957 وبول كلوديل Paul Claudel العدد السادس ربيع 1958 وبيير جان جوف Pierre Jean Jauve العدد الرابع عشر، صيف 1960، وما ترجمه أنسي الحاج من قصائد جاك بريفير Jacques Prevert العدد الثامن، شتاء 1959 وأنتونان أرتو Antonin Artaud العدد الخامس عشر، خريف 1960 وما ترجمه شوقي أبو شقرا عن لوتريامون Lautramont'e العدد التاسع، ربيع 1959 ورامبو Rimbaud العدد العاشر، صيف 1959. وكلهم من كتاب قصيدة النثر الفرنسية في اختلاف أجيالها. يضاف إلى ذلك ترجمة مجلة شعر لقصائد من عزرا باوند العدد الأول، شتاء 1957 وخمس قصائد من والت ويتمان العدد السابع، صيف وخريف 1958. وهي ترجمات تتابعت في السياق الذي أفضى إلى نشر ترجمة توفيق صايغ "50 قصيدة من الشعر الأميركي المعاصر" في بيروت سنة 1963، وأخيراً نشر ترجمة سعدي يوسف لمختارات من "أوراق العشب" في بغداد سنة 1976. ويسهل ملاحظة أن تسمية "الشعر الحر" في ترابطاتها الثقافية الأنغلوفونية كانت التسمية الأولى من حيث الظهور في أعداد المجلة، وذلك بسبب التأثير الثقافي ليوسف الخال، الأب الروحي للجماعة ورئيس التحرير، ومن ثم معرفته المباشرة على الأقل بسبب إقامته الطويلة في الولاياتالمتحدة بالحركات الطليعية التي ارتبطت بالشعر الحر الأميركي. وأحسبه استمد فكرة إنشاء مجلة "شعر" بصيغة التنكير من مجلة "شعر" Poetry بصيغة التنكير نفسها الأميركية التي أصدرتها الشاعرة والناقدة الأميركية هارييت مونرو Harriet Monroe 1860-1936 في شيكاغو، وخرج عددها الأول إلى الجمهور في تشرين الأول أكتوبر 1912، وظلت مستمرة إلى ما بعد وفاة الشاعرة المؤسسة سنة 1936. وقد دعم هذه المجلة دعما كبيراً عزرا باوند الذي عمل مراسلا أدبيا لها في أوروبا في سنواتها الأولى. وظهرت على صفحاتها الحركات الشكلية الحديثة في الكتابة الشعرية الأميركية، خصوصا في الشعر الحر الذي أضافت إليه الحركة الصورية Imagism والحركة الانطباعية Impressionism. وبفضل هذه المجلة عرف العالم الأدبي الغربي سنة 1915 "قصيدة حب ج. ألفريد بروفروك" للشاعر ت. إس .إليوت الذي لم يكن معروفا في ذلك الوقت، فضلا عن القصائد التجريبية لكل من والاس ستيفنز Wallace Stevens 1879-1955 ووليام كارلوس وليامز 1883-1963 وماريان مور Marianne Moore 1887-1972 وغيرهم من الأجيال اللاحقة. ولا تخفى دلالة أن يحمل العدد الأول من "شعر" يوسف الخال الصادر في شتاء 1957 الأنشودة الأولى من "أناشيد" Cantos عزرا باوند التي تعد من الآثار الشعرية الكبرى للعصر الحديث، ولها في تاريخ الشعر الحداثي الأميركي على الأقل ما لرواية جيمس جويس J. Joyce 1882-1941 "يوليسيز" 1922 في تاريخ الرواية الحديثة. وأغلب الظن أن الذي قام بالترجمة والتعقيب النقدي يوسف الخال نفسه، متوقفا على النزعة الصورية التي رادها عزرا باوند في الشعر المكتوب بالإنكليزية. ويركز التعقيب على الضجة الكبرى التي أثارتها الحركة الصورية عند التقليديين المحافظين لأنها دعت إلى تحرير الشعر من قيود العروض المألوفة، وذهبت إلى أن النظم ينبغي أن يكون وفق الإيقاع الموسيقي لا وفق مقياس شعري ما. وكما ينبه التعقيب إلى أن "الشعر الحر" من مبتدعات الحركة الصورية، إذ سبق إليه والت ويتمان والرمزيون الفرنسيون الذين تأثر بهم عزرا باوند، فإنه يلفت الانتباه إلى أن ما أثارته الحركة الصورية من ضجة يرجع إلى نجاح باوند في جعلها قوة ثورية يخشى منها، سواء في مبادئها الخاصة أو العامة، خصوصا تلك التي لا تقتصر على الانطلاق من قيود العروض، بل مجاوزته إلى المعالجة المباشرة للموضوع من غير استخدام كلمات لا تسهم في الإعراب عنه. وقد ألح باوند على المضمون النثري لبيت الشعر، مطالباً الشعراء "أن يقتبسوا روعة النثر". يقصد إلى ضرورة أن يكون لهم ما للناثر من قدرة التحكم في أداة التعبير. ومنطقي، والأمر كذلك، أن تكون التسمية الأولى الأقرب في التداعي على الذهن، وصفا لكتابة الماغوط الشعرية، هي تسمية الشعر الحر، خصوصا أن تسمية "قصيدة النثر" لم تعرفها أعداد مجلة "شعر" على نحو واضح أو لافت أو دال، باختصار: اصطلاحي، إلا في ربيع 1960 على وجه التحديد. يؤكد ذلك الدراسة الأولى التي تناولت مجموعة "حزن في ضوء القمر" فور صدورها، أعني دراسة خزامى صبري الاسم الذي سرعان ما هجرته خالدة سعيد المنشورة في العدد الحادي عشر صيف 1959 من مجلة "شعر". وهو العدد الذي ترجم فيه شوقي أبو شقرا أربع عشرة قصيدة من رامبو، وكتب أدونيس دراسته التأسيسية "محاولة في تعريف الشعر الحديث" التي يؤكد فيها أن تحديد الشعر بالوزن تحديد خارجي، سطحي، قد يناقض الشعر لأنه تحديد للنظم، فليس كل موزون شعرا بالضرورة، وليس كل نثر خالياً من الشعر بالضرورة. وتبدأ خالدة سعيد دراستها عن الماغوط بتأكيد الطابع الشعري لكتابته التي تنسبها إلى الشعر الحديث بالمعنى الحداثي بوجه عام والشعر الحر بوجه خاص. وتقول صراحة إن "حزن في ضوء القمر" مجموعة شعرية لا تعتمد الوزن والقافية التقليديين، وإن غالبية القراء في البلاد العربية لا تسمي ما جاء في المجموعة شعرا باللفظ الصريح، وإنما تدور حول الاسم بصفة "شعر منثور" أو "نثر شعري" أو "نثر فني". وهذا طبيعي من وجهة نظر تاريخية بالنسبة الى القراء العاديين فيما رأت خالدة التي تمضي قائلة إن النقد يجب أن يكون أكثر جرأة، ويسمي الأشياء بأسمائها الحقيقية، فهذا "النثر الشعري" شعر، وهو شعر حديث يرفض فيه الشاعر العناصر الشكلية المادية البحتة، ويتوجه إلى نفس القارئ على متن أشرعة أخرى أكثر نفاذا وأكثر شفافية، تحمله إلى العوالم الجديدة التي اتجه إليها الشاعر الحديث بوجه عام. وتتوقف عند تحرر هذا النوع من الشعر مؤكدة أن حريته تزيد من صعوبته، وتفرض على الشاعر الغوص عميقا في العلاقات الداخلية التي تستبدل بالعلاقات الخارجية لقوالب الأوزان والقوافي. ويعني ذلك أن شعر الماغوط شعر يؤكد أن "الشعر الحر" مزلق خطر، لا ينجو منه إلا الشعراء وحدهم.
