خوان غري (1887 - 1927) هو بلا شك الفنان الأقل شهرةً بين وجوه التيار التكعيبي الكبيرة، لكن ذلك لا يعني أنه أقل أهميةً من بيكاسو أو جورج براك مثلاً. هذا ما يتجلى لنا في معرضه الذي افتُتح حديثاً في متحف «بول فاليري» في مدينة «سيت» الفرنسية والذي يسمح لنا، من خلال أكثر من خمسين لوحة رئيسة له، بإلقاء نظرةٍ شاملة على عمله الفني وباستنتاج الدور الرئيس الذي لعبه في تطوّر الجمالية التكعيبية عبر مدّها ببعدٍ فكري وتشييدي وشعري، وعبر بلورته داخلها لغة تصويرية شخصية قادت إلى ما يُعرف اليوم بالتكعيبية التوليفية (synthétique). ولفهم عبقرية غري وطبيعة إنجازاته لا بد من التوقف أولاً عند التكعيبية التحليلية التي وضعها بيكاسو وبراك وارتكزت على مبدأ تحليل الشيء المرسوم عبر تفكيكه وكشف جوانبه المتعددة من وجهات نظر مختلفة؛ توجّهٌ شكّل قطيعة لا سابق لها مع فن الرئاية التقليدي وثورةً على المستوى التشكيلي وفي طريقة الإمساك بالواقع وبالأشياء التي يتكوّن منها. بعبارةٍ أخرى، أعاد هؤلاء الفنانون تحديد الفضاء التصويري وقوانين التمثيل التي كانت سائدة حتى ذلك الحين وحصروا ألوانهم بتدرّجات رمادية وبنية داكنة لتركيزهم على الظلال والأحجام وإهمالهم التباينات اللونية. ومع أن غري شارك في هذه التجربة التحليلية، إلا أنه تميز بسرعة عن بيكاسو وبراك عبر مدّ التكعيبية ببعدٍ جديد وقابل للتطوّر في طريقة التقاط الواقع. فمنذ عام 1912، ابتكر بواسطة تقنية الملصق قواعد تشكيلية خاصة ومنهج عملٍ دقيق لكنه مصبوغ بشعرية كبيرة ويقوم على توظيف داخل اللوحة قصاصات ورق ذات ألوان وأشكالٍ ومواد مختلفة بطريقةٍ مشيَّدة ومضبوطة تتبع تصميماً أولياً، قبل الاعتماد على الرسم والتلوين لتوحيد فضاء اللوحة وعناصرها. واللغة التي ابتكرها غري هي ثمرة حصيلة بين الشكل واللون تعكسها الفوارق اللونية الحيّة التي استخدمها، أي تدرّجات من الأزرق والأخضر والبنفسجي تُهَيكل الأشكال وتشارك في عملية تشكيل اللوحة وهندستها، كما تعكسها معالجة الفضاء الواقع بين الأشياء المرسومة وتهوئته الثابتة. وهو توجّهٌ فريد داخل الحركة التكعيبية تطبعه حساسية مرهفة ويقوم على تأمّل واعتبار جوهر الأشياء والشخصيات المرسومة وليس جانبها الظاهر. وفعلاً، بخلاف بيكاسو وبراك اللذين استخدما الواقع كنقطة انطلاق في عملهما الفني، انطلق غري من الفكرة. وبخلقه قوانين تشكيلية مستقلة، بدا المفهوم في صلب اهتماماته، كما يتجلى ذلك في الأعمال المحققة بين عامي 1916 و1919 والتي تبدو أكثر تقشّفاً وتتطوّر في اتجاه تلوينٍ ملطَّف يبرّز تشييدها الهندسي وخضوعها إلى منطق رياضي توليفي. باختصار، التجريد الذي لم يكن قد ظهر آنذاك كجمالية بذاتها هو نقطة انطلاق غري في عمله. والتركيبات والتوليفات بين أنظمة خطوطٍ وألوان، مجرّدة في الأساس، هي التي ستنجب وجوهاً وأشياء يمكن التعرّف إليها. وبالتالي، تتقدّم الأنظمة التي ابتكرها الفنان على الموضوع المعالج، من حيث الأهمية. وهو أمرٌ تطلّب منه أبحاثاً مسبّقة ضرورية لتنقيذ كل لوحة، أي تحقيق رسومٍ إعدادية في البداية تنبثق من تطورها التدريجي بنية اللوحة ومعها الإيقاعات والتناغمات والعناصر التي تُشكّلها. لكن عبقرية غري لا تتوقف عند هذا الحد، فهو أيضاً الذي أعاد تأهيل موضوع «الطبيعة الجامدة» مستعيناً في ذلك بأربعة أشياء (إبريق قهوة، نعّارة، قصعة وكتاب) رسمها بخطٍٍّ سميك ومكسَّر ضمن هندسة شاذة وغير قياسية تستحضر التشويه الذي اعتمده الرسام سيزان. ومثل بيكاسو وبراك، ضاعف غري وجهات النظر داخل اللوحة الواحدة وجزّأ أشياءها. وفي الفترة الأخيرة من حياته (1920 - 1925)، ابتكر غري منهج «القوافي التشكيلية» الذي يعزّز، بواسطة حِيَل رسومية، التشابهات الموجودة بين أشياء مختلفة. بعبارةٍ أخرى، يمكن شكلاً واحداً في لوحاته أن يعكس شيئين مختلفين. وتكشف هذه المقاربة دقة التشييد التي ثابر الفنان عليها، ولكن أيضاً عالماً شعرياً تتقابل داخله الأشكال وتتجاوب. وفي هذه المرحلة، نلاحظ أيضاً ميل غري إلى تحقيق لوحات كبيرة الحجم يخيّم عليها صمتٌ مفخَّم، أشبه بصمت المعابد.
