رحلة جينو سفريني من المستقبلية الى التكعيبية

يستقبل المتحف الوطني الفرنسي المعروف باسم «الأورانجوري» معرضاً استعادياً شاملاً للفنان الإيطالي جينو سفريني (1883 – 1966)، هو المعترف بفضلة الريادي ضمن كوكبة طلائع الحداثة، والمعاصرة الأوروبية في القرن العشرين. ترسّخ هذا الدور منذ إقامته في باريس (منذ عام 1906) وتحوله من تعاليم أستاذه في روما جياكومو بالا (1900) إلى معلمه الدائم بابلو بيكاسو، وبخاصة من طريق تأثره بالملصقات التكعيبية، والفترة التحليلية منها. يعترف سفريني نفسه بقوة تأثير المجتمع التشكيلي في حي مونمارتر الذي شارك في حيويته قائلاً: «المدينتان الأشد حميمية وتأثيراً فيّ هما كورتون وباريس، ولدت فيزيائياً في الأولى، وولدت في الثانية تشكيلياً وروحياً».
وكان متحف الفن المعاصر في «مركز بومبيدو» عرضه قبل سنتين ضمن تيار أو حركة المستقبلية بعد عرض السوريالية والدادائية، لكن معرضه الأول كان في باريس، ويرجع حتى عام 1967، وذلك بعد عام من وفاته فيها، عن عمر يناهز الثالثة والثمانين.
يمثل سفريني جسراً تواصلياً حداثياً بين الفنانين الطليان والفرنسيين، كان يتوخّى دائماً ألا يفّوت معرضاً للطليان المهاجرين إلى باريس ليشارك إلى جانبهم، هذا هو شأنه مع دوشيركيو وموراندي وسواهما، وعندما أُعلنت مجموعة «المستقبليين» بمبادرة تنظيرية في ميلانو (قام بها ناقد إيطالي جاء من مدرسة الإسكندرية)، بادر سفريني وبقية المجموعة المهاجرة إلى توقيع البيان في باريس ونشره من طريق جريدة «الفيغارو» عام 1911 (إلى جانب بالا وبوتشيوي وكارا وروسولو وغيرهم).
يعتمد فكر هذه الحركة على التفاؤل المستقبلي للتطور الآلي والعلمي، متخذة من تسارع القطار رمزاً لفكرها، بل إن أحدهم أقام محترفه في إحدى العربات أثناء سيره المتسارع، وهكذا استلهمت الحركة للمرة الأولى الإيقاعات البصرية الميكانيكية، وما إن اندمج هذا المسار مع الفكر الفاشي (في العهد الموسيليني) حتى تحول إلى فلسفة تفوق القوة أو طاقة التقدم التقني، تمثل واحدة من لوحات المعرض هذه المرحلة العابرة بالنسبة إلى سفريني، من خلال لوحة «القطار المصفح» الذي نتلمّس في ثناياه صفاً من الجنود بخوذهم وأسلحتهم المتوازية مع المسننّات والبراغي والعتلات الفولاذية.
هي الفترة التي لم تتجاوز فنياً في إيطاليا عموماً آنذاك، لكنها موقتة بالنسبة إلى فناننا وهو في هذا مثله مثل الفنان سيروني ما بين 1923 و 1930.
إذا رجعنا إلى الوراء تاريخياً حتى نُشخص ما حمله سفريني من طلائع المختبرات الباريسية المعاصرة منذ بداية القرن، نجد أنه على مستوى الأداء استثمر «تجزيئية» سوار وسينياك بعد أن تعرف إليهما عن قرب، وكذلك «تكعيبية» براك وبيكاسو، بل إنه انسحب من المستقبلية لينضم إلى تيار التكعيبية وذلك منذ عام 1919 مستخدماً الملصقات في موضوع الطبيعة الصامتة (آلات موسيقية وحيوانات مستلهمة من رسوم جداريات حفائر بومبي والفسيفساء البيزنطي في رافين). لا شك في أن قوة هذا التأثير ستظهر في بصمات كتابه الذي نشره عام 1921 بعنوان «من التكعيبية إلى الكلاسيكية»، يبشر فيه بالعودة الحميدة إلى كلاسيكية محدثة بسبب إعادة العناية ببناء اللوحة وهندستها ونسبها الذهبية، وإذا كانت مساهمته في المستقبلية قريبة من التجريد الضوئي والتجزيء اللوني، (وذلك ضمن تمدّد فراغي فلكي جاذب ونابذ في آن واحد)، نجده منذ هذه الفترة التكعيبية (وتحديداً منذ عام 1920) يعود إلى التشخيص، فيستعير من بيكاسو هيئة مهرج السيرك (الآرلوكان) وظل يستعيد هذه الرموز أكثر من عقدين بعدها.
أما موضوع الرقص، فهو الأشد التصاقاً بباريسيته منذ إعجابه بالموسيقى البصرية للباليه، التي اختص بها الرسام إدغار ديغا، وتمثيله لرقصات الكونكان في حي الفنانين (مونمارتر) الذي يسكنه مع تولوز لوتريك. وكذلك موضوع الكباريهات المبكر منذ 1914: راقصات زرق، ثم راقصات صفر، ثم رقصة دب الطاحونة الحمراء، وهو راجع شتى هذه الموضوعات في أواخر حياته ما ين 1959 و1960. استثمر عنوان المعرض: «جينو سفريني: مستقبلي وكلاسيكي محدث» عنوان الكتاب المذكور. نسجل (في الختام) المشاريع المشتركة التي نفذها في مواقع عدة مع زملاء مثل بيكابيا وماكس إرنست ودوشيريكو متل قصر روسنبرغ أو فريسك منتفيكو في طوسكانيا، وفسيفساء كنيسة سان بيير. يمثل كل هذا المخاض والتحوّل الدؤوب ما بين العقلانية المستقبلية والتكعيبية من جهة والروحانية الحدسية الميتافيزيقية والسوريالية من جهة أخرى، لكن أبرز ما بقي من بصماته هو روحه المبشرة بالحداثة والمعاصرة، ورفع الحدود ما بين التجريد والتشخيص للمرة الأولى في تاريخ الفن في القرن العشرين.