«يموت المرء لأنه مذنب. وهو مذنب لأنه من رعايا كاليغولا. وبما أن كل الناس هم من رعايا كاليغولا، فإن الناس كلهم مذنبون... وبالتالي فإن المسألة مسألة وقت وصبر». من هذا المنطلق يندفع الإمبراطور الروماني كاليغولا في مسرحية ألبير كامو التي تحمل اسمه في عنوانها، لكي يحاول - وطبعاً على طريقته الخاصة - أن ينقذ البشرية من شرورها ومن مصيرها. والحال أن كاليغولا في هذه المسرحية كان أول الأمر إنساناً عادياً مثل بقية البشر. ولكن حدث ذات يوم أن ماتت أخته التي كان، من دون وعي، يمارس الحرام معها، فإذا به يتنبه فجأة إلى أن البشر يموتون وهم غير سعداء على الإطلاق. قبل ذلك لم يكن الإمبراطور الشاب متنبهاً كما يبدو إلى هذا الواقع. وهكذا ما إن يتنبه إليه، حتى يقرر أن يكون شيئاً آخر تماماً، ويهرب، بالتحديد قبل أن تبدأ هذه المسرحية بالتبلور. من ناحية مبدئية تعتبر «كاليغولا» التي كتبها ألبير كامو عام 1938، وكان في الخامسة والعشرين من عمره، لكنها لن تمثل - للمرة الأولى - إلا عام 1944، تعتبر من نتاجات فترة الشباب لدى صاحب «الغريب» و«أسطورة سيزيف» والذي سيفوز لاحقاً، عام 1957، بجائزة نوبل للآداب. غير أن كثراً من دارسي حياة كامو وأعماله، يعتبرون «كاليغولا» من أفضل هذه الأعمال ومن أكثرها تعبيراً عما أراد أن يقوله طوال حياته. ذلك أن كامو، إنما خاض هنا، من خلال عمل مسرحي، مسلّ في نهاية الأمر، بحثاً فلسفياً في الشرط الإنساني، مضافاً إليه غوص في نسبية الخير والشر، وذلك من خلال لعبة مسرحية تكاد تكون كلاسيكية، واضحة المبنى والخطاب، عميقة الأفكار من دون التباس أو مواربة. ومن هنا، إذ تبدو معظم مسرحيات كامو اليوم نائية عن اهتمام المخرجين وأهل المسرح، فإن «كاليغولا» لا تعدم مسرحياً يقدمها بين موسم وآخر وليس في فرنسا وحدها. وقد كان مخرجنا السينمائي العربي الراحل يوسف شاهين واحداً من الذين تصدوا لها، على المسرح الفرنسي قبل عقد ونيف، حيث أتيح له أن يخوض تجربة مسرحية يختار عملها بنفسه فاختار «كاليغولا» لتقدم في لغتها الأم يومذاك. طبعاً لن ندخل هنا في تفاصيل فهم شاهين للمسرحية وشخصيتها الرئيسة، طالما أن هذا الفهم يتنوع بين مخرج وآخر، ودائماً يختلف عن طروحات شاء كامو أن يدنو منها، من دون أن يحمل العمل بعداً وحيداً. فالمهم بالنسبة إلى كامو، وحتى منذ ذلك الوقت المبكر، أن يغوص في نظرته الخاصة إلى الشرط الإنساني، وأن يمهد لكل تلك النظرات الفلسفية التي ستطبع كل أعماله اللاحقة. وفي يقيننا أن «كاليغولا» أدت ذلك الغرض، إلى درجة أن القارئ النبيه، يمكنه أن يجد في هذا العمل، على جدلية أفكاره، بنية تمهد لفهم أعمال ألبير كامو التي ظل يكتبها حتى نهايته، ويدور معظمها حول عبثية الوجود وتراجيدية شرط الإنسان في ذلك الوجود. ونعود هنا إلى كاليغولا، الإمبراطور، لنجد انه بعدما اختفى إثر موت شقيقته واكتشافه الفكرة التي انطلق منها في مسعاه اللاحق، نعيش معه لحظة فتح الستار على المسرحية، انتظار عودته من «غيبته»... وهو إذ يعود بالفعل سنفاجأ به وقد تحول شخصاً آخر تماماً: لقد آلى على نفسه الآن أن يستخدم ما لديه من سلطة وقوة لكي «يحرر نفسه من الشرط الإنساني» وبالتالي «يوقظ الآخرين على ضرورة أن يثوروا على العبثية التي تتحكم في وجودهم». غير أن كاليغولا، وتحديداً لأنه يفتقر إلى الوعي الحقيقي، يبدأ باقتراف سلسلة من الأفعال المرعبة التي ستتناقض بسرعة مع كل قيمة إنسانية معهودة. ذلك أن فهم كاليغولا الخاطئ لمفهوم الحرية الفردية يضعه، مذّاك أمام اختيارات عبثية قاتلة هي الأخرى، خصوصاً أنه يتطلع إلى اللحاق بالحرية الفردية حتى منتهاها. وهو على ذلك يجد نفسه، وفي سرعة، في اغتراب تام عن كل ما يمت إلى البشر بصلة. وتتراكم مقترفاته، فإذا به يأمر بإعدام أصدقائه قبل أعدائه. ويمنح ميداليات الشرف لزبائن المواخير. ويجابه كل احتجاج بشكل دموي ويجسد فينوس... وهو يتابع كل هذا النوع من ضروب «التحرير» القمعي في شكل يفاقم من فجائعية اختياراته ويودي به إلى ما يسميه كامو «تعسفية الموت والألم» و«العبثية المنطقية لما يمت إلى الأخلاق والحب والموت». وهذا ما يقوده، في ذروة جرائمه، إلى الانفصال عن الشخصين اللذين كانا من أقرب الناس إلى روحه: كايريا المثقف وشيبيون الواقع في حب البشرية حتى حدود الشاعرية. وفي نهاية الأمر لا يتورع كاليغولا عن إصدار أمره الامبراطوري بقتل كايزونيا، عشيقته الوفية، لمجرد أنها تبدو له الآن كآخر صلة وصل تربطه بأية مشاعر إنسانية قد تكون تبقت في داخله. لقد كان من الطبيعي لكاليغولا بعد هذا كله أن يفهم أخيراً انه أخفق في إيصال الجنس البشري إلى الحرية المنشودة، وأن يفهم - بالتالي - انه، إذا دمّر كل ما حوله، إنما دمّر ذاته أيضاً. وهكذا لا يعود أمامه إلا أن يقبل الموت الذي يجيئه به، في الفصل الأخير، عدد من الذين يتآمرون عليه، إذ لم يعد يطاق، وعلى رأسهم صديقاه القديمان كايريا وشيبيون. إن نقطة الذروة، الفكرية والفنية، في آن معاً، في هذه المسرحية، إنما هي في الفصل الرابع، أي قبل الأخير، في فصول هذه المسرحية الخمسة. إذ في هذا الفصل، وقبل أن تحل نهايته ونهاية أفعاله «التحريرية»، يتمكن كاليغولا من تحويل الأعيان جميعاً إلى دمى مهرّجين يحركهم هو شخصياً بواسطة خيوط يتقن - كما يتراءى له - اللعب بها. وهو إذ يفعل هذا، يجبر هؤلاء الأعيان على فعل كل شيء، وعلى خيانة كل كائن حتى يتمكنوا من النجاة بأنفسهم إذ صار على كل واحد أن ينقذ فرديته بنفسه. وهكذا يغدر كل واحد من هؤلاء بكائن أو بفكرة كانت تشكل قبلاً، مبرر وجوده. هنا في هذا الفصل الحاد والقاسي، لافت كم أن التراجيديا تتحول إلى مهزلة. وبأي قدر من الخفة تتساقط الأقنعة، بحيث لا يصبح كل واحد من الأعيان سوى صورة ممسوخة لذاته: كاريكاتوره الخاص. غير أن هذا، لا يمنع هؤلاء الناس، العاديين مقارنة بالإمبراطور، في خيرهم كما في شرهم، من أن يتوقعوا قرب الثأر والانتقام. أما كاليغولا فمن الواضح انه، لاحقاً، حين سيجد شبح الموت مقترباً منه، لن يبذل أي جهد لوقفه عند حده... ذلك أن موته هو ذروة فعله... والبرهان على أن في إمكان الناس أن يعوا العبثية التي تسحقهم ويرفضوها. لكن المعضلة الأخيرة بالنسبة إلى كاليغولا ستكمن في أنه حين سينظر إلى مرآته نظرة أخيرة قبل الموت، لن يرى وجه الرمز الذي كان يعتقده في داخله. لم يصبح رمزاً. ولكن هذا لن يهمه على أية حال طالما أن الناس عادوا بشراً بفضل ما فعله لهم. حتى وإن كانت مسرحية «كاليغولا» لم تقدم إلا بعد ستة أعوام من كتابتها - وأدى جيرار فيليب دور كاليغولا في عرضها الأول - فإن هذا العمل الذي أبدعه كامو (1913 - 1960) باكراً، كان معروفاً ومتداولاً على نطاق واسع على شكل نص مطبوع. وتحتل «كاليغولا» مكانة أساسية، حتى الآن، كما أشرنا، في عمل كامو الذي تراوح طوال حياته القصيرة بين المسرح والرواية والترجمة والنصوص الفلسفية، ناهيك بالمقالات السياسية التي تناول فيها شؤون المقاومة ضد النازيين، ولكن بخاصة قضايا الجزائر التي ولد فيها، ودافع عن أبنائها ضد السلطات الاستعمارية الفرنسية ولكن من دون أن يصل إلى تأييد مبدأ استقلال الجزائر. وهذا ما أخذ عليه دائماً. ومن أبرز أعمال كامو «حالة حصار» و «السقوط» و «الصيف» و«المنفى والملكوت» و«الرجل الثائر» و«العادلون» و«الطاعون» و«أسطورة سيزيف». [email protected]
