ترى من أين جاءت، في العام 1977، الباحثة ديانا فرونسكي غاليس، بتلك الفكرة التي أرادت بها ان تفسر واحدة من أشهر لوحات عصر النهضة التي تتعامل مع القطع الفنية بصفتها موضوعاً للوحة؟ هذه اللوحة المعنية هنا هي لوحة «أندريا أودوني» للرسام الإيطالي النهضوي لورينتسو لوتو. أما نظرية الباحثة فتقول، ان الشخص المائل في اللوحة، وهو تاجر أعمال فنية وجامع لها كان واسع الشهرة في زمنه كما كان صديقاً لأشهر الفنانين، وهو أندريا أودوني، انما يبدو في اللوحة متأثراً بأفكار شاعر النهضة الإيطالية الكبير بترارك، والتي جاءت في كتاب له عنوانه «عن أدوية السعادة والتعاسة» (1515). وفحوى هذه الأفكار ان على المرء ان يحاذر الوقوع في هوى جمع التحف الدنيوية. صحيح ان فكرة الباحثة لقيت صدى، وأنها هي نفسها دعمتها بمصادر تاريخية تتحدث عن حياة جامع التحف الفنية، وعن قراءته أعمال بترارك واستشهاده بها، بل كتابته نصوصاً عنها، لا سيما منها تلك التي تدعو الى التخلي عن نعيم الأرض من أجل نعيم السماء والآخرة، مؤكدة ان كل كنوز الأرض لا تساوي لحظة واحدة سعادة الروح، غير انه من الصحيح أيضاً ان جمهرة كبيرة من الباحثين تصدت لفكرة الباحثة، ليس بالاستناد الى أي شيء آخر، غير قوة التعبير والإقناع التي تحملها اللوحة نفسها. إذ اننا، إذا صرفنا النظر عن نظرة أندريا الغريبة المتمثلة في اللوحة والتي يختلط فيها الفخر بالزهد، وتبدو ملتبسة أكثر مما هي واثقة مما تعنيه، فإننا سنلاحظ ان وجود أندريا وسط اللوحة محاطاً بكل هذا العدد من التماثيل الشهيرة - التي يبدو انه كان، يمتلكها- لا يدع مجالاً للشك في انه لا يبدو أبداً خجلاً بما يملكه. إذ ان مجرد دعوته الرسام صديقه لورينتسو لوتو لكي يرسمه على هذه الشاكلة من شأنه ان يدحض فكرة الباحثة. ومهما يكن الأمر، فإن هذه اللوحة كانت وتبقى واسعة الشهرة بين الأعمال النهضوية، بل انها واحدة من أولى البورتريهات التي حرصت على ان تجعل من الفن نفسه موضوعاً لها، وكان هذا يعتبر تطوراً كبيراً، بل هرطقة الى حد ما، في ذلك الزمن الوسيط من أزمان عصر النهضة، حيث ان اللوحة أنجزت في العام 1527، يوم كان الفن بدأ يخرج من طابعه الديني البحت، الذي كان طوال القرون السابقة على عصر النهضة، مهتماً في شكل خاص بالإنسان اهتماماً صرفاً، بعدما كان اهتم في مرحلة نهضوية أولى بعلاقة الإنسان بالطبيعة نفسها، من دون الإنسان الموازن لاهتمامه بعلاقة الإنسان بالماوراء، والطبيعة كتعبير عن وحدة الكون والوجود. ففي الزمن الذي رسم لوتو هذه اللوحة الشهيرة، كان الإنسان حقاً أضحى هو مركز اللوحة. ولئن كان الإيطاليون أجادوا التعبير عن هذا البعد، فإن علينا الا ننسى ان الهولنديين كانوا سبقوهم الى ذلك بعض الشيء تحت تأثير أفكار ايرازموس وغيره، الإنسانية، كما تحت تأثير النزعات التقشفية البروتستانتية. ولكن فيما انصب اهتمام الشماليين (الهولنديين ومن يماثلهم) على اللوحات الواقعية (داخل البيوت) أو على البورتريهات ذات الميول الإيديولوجية (هولباين حينما يرسم «ايرازموس») أو على البورتريهات التي تصور المهن وأصحابها من خلالها، فإن تركيز النهضويين الإيطاليين على البورتريهات بقي دينياً أو تعبيراً خالصاً عن الشخصية نفسها (تيتيان). ومن هنا كانت لوحة لوتو، في هذا الإطار رائدة واستثنائية، إذ ان الفنان جمع هنا بين البورتريه الشخصي للرجل المرسوم، وبين مهنته أو صفته كجامع للتحف الفنية. غير انه من الصعب في نهاية الأمر، الربط بين سمات الشخص المرسوم ومهنته، إذ ان الافتعال يبدو هنا واضحاً. أولاً من خلال الرداء الثمين الذي يرتديه الرجل، ما يعني انه مرتديه، أصلاً، لكي يرسم ثم من خلال وضع أندريا يده على صدره على سبيل التحية والفخر. ولكن ثالثاً وبخاصة من خلال حجم اللوحة نفسه، إذ كان نادراً ان يكون البورتريه عرضياً أكثر منه طولياً. واللافت في اللوحة، بعد كل شيء، هو ان أندريا يحمل في يده اليمنى، مقرباً إياه الى المتفرج، في حركة ذات مغزى، تمثالاً صغيراً لربة مصرية. ولعل هذا الاحتفال الاستثنائي بالتمثال الصغير، الديني الطابع، هو ما أملى على الباحثة التي ذكرنا سابقاً، نظرتها. ومع هذا علينا ان نتذكر أن الرسامين النهضويين خلال تلك الفترة كانوا يهتمون بالتماثيل المصرية وبالكتابة الهيروغليفية كرمز للأسرار والأحاجي والسحر، اكثر مما يهتمون بها لأسباب دينية. ولعل العنصر الأخير في غرابة هذه اللوحة يكمن في توزيع الإضاءة عليها بحيث نلاحظ كيف انه إذا كان موقع أندريا يتوسط مركز اللوحة، فإن الإضاءة تنسف هذا التمركز موزعة الاهتمام بين وجهه ويده وبين العديد من التماثيل الأخرى، في حركة استعراضية تتلاءم تماماً مع استعراضية ملابس الرجل وجلسته وحركة يديه اليمنى واليسرى معاً. ولكن لا ينبغي ان ينسينا كل هذا الثبات في اللوحة وشكلها، عنصراً أساسياً من عناصرها، وهو بالتحديد العنصر الذي يخلقه توزيع الإضاءة وإحاطة مقتنيات أندريا أودوني به. وهذا العنصر هو عنصر الحركة. إذ على رغم الجمودية المعتادة للتماثيل، وهي الجمودية التاريخية التي تجعل المشهد كله جزءاً من ماض انقضى ولم تبق سوى آثاره، فإن اللوحة كلها تعم بحركة تبدو في نهاية الأمر استعراضية وحيوية، مسرحية تقريباً. وحتى هذا الأمر الذي يكاد لا يخفى على مشاهد اللوحة، إذ لطالما صرخ مشاهدون أمامها، مدهوشين، بأن شتى عناصرها تبدو متحركة - وهذا في تناقض بصري تام مع جمود أندريا نفسه، هذا الجمود الذي يجعله يبدو هو، تمثالاً، فيما تبدو التماثيل وكأن حياة ما تدب فيها. ولنقارن في هذا السياق بين حيوية نظرة رأس التمثال الموجود أسفل اللوحة، وامحاء نظرة أندريا نفسه، أو بين حركية يدي التمثال المقطوعتين في أسفل اللوحة أيضاً، وجمودية يدي أندريا. والحال ان هذا كله هو الذي يعطي هذه اللوحة كل غرابتها، مضافاً اليها الخيوط من حول الكتاب المقدس الموجود على الطاولة أمام أندريا، وغموض ذلك الشيء الغريب الموجود أسفل اللوحة الى اليمين. يعتبر لورينتسو لوتو من رسامي البندقية الكبار، بل من أول الذين أضفوا الطابع الغرائبي والإنساني في آن معاً على فنون الرسم في هذه المدينة التي ولد فيها في العام 1480، ليموت بعد ذلك بست وسبعين سنة في لوريتا. ومنذ لوحات لوتو الأولى كان يلاحظ تأثر واضح بفنون الشمال الأوروبي من طريق التأثر بأولبريخت دورر. وكذلك لوحظ في أعماله الأولى تأثر بأعمال دي ميسيني وبلليني (جيوفاني بخاصة) وجورجيوني... غير انه سرعان ما استقر في أساليب خاصة به، وذلك بالتزامن مع حياته غير المستقرة والمملوءة بالتجوال التي عاشها. ولئن كان طغى على مسار لوتو المهني اهتمام - خلال المرحلة الأولى ثم المرحلة الأخيرة من حياته - باللوحات الدينية (والتي حقق جلها في البندقية نفسها، ثم في ريكانيتي حيث عاش فترة من الزمن)، فإن المرحلة الوسطى من حياته كانت، خصوصاً، مرحلة الاهتمام بالعنصر الإنساني... وكانت مرحلته تلك هي مرحلة التأثر بالشماليين. ويروى عن لوتو انه، على رغم كثرة عدد اللوحات التي رسمها، عاش فقيراً خلال الفترة الأخيرة من حياته، الى درجة انه اضطر الى اللجوء الى دير في لوريتا غير بعيد من مدينة انكونا لكي يعيش بعيداً من غائلة الجوع. وهناك مات. [email protected]
