تكلموا شعراً أو اصمتوا

هناك طابع سينمائي للمعرفة يقف منه الفيلسوف الفرنسي «بريغسون» موقفاً عدائياً.. المعرفة السينمائية تغتصب الواقع وحركة الواقع وصيرورة الواقع. تلتقط منه صوراً قبل أن تقوم بتجزيئه وتشطيريه وتقسيمه في «كيفيات» و«ماهيات» و«تصورات».. إن العقل المعتاد على هذا النحو من المعرفة يسميه بريغسون عقلاً سينمائياً، السينما لا تنقل لنا الحياة بتدفقها اللانهائي، السينما تعيد ربط ما قامت هي بتفكيكه وتجزيئه لتوهمنا بالمطابقة.
تخدعنا السينما. السينما وهم، إذ إنها عاجزة عن متابعة الحركة المجنونة للحياة. هذا الجهاز السينمائي الذي يدمغ العقل بتعسفه التركيبي يحذرنا منه بريغسون؛ لأنه يتسم دائماً بشكل فظ من السلطة، إلى حد الاتصاف بالغطرسة. هناك دائماً مماهاة بين ذاتية العقل ومواضيعه، يتجلى ذلك حينما تجعل السينما المتغطرسة من معرفة الشيء هي الشيء نفسه، إلى أن يتم إلغاء كامل للحدود بين الحياة والسينما. ولكن هذه الغطرسة تبلغ حدها الأقصى حينما لا تكتفي المعرفة السينمائية باغتصاب الشيء، بل تقوم بخلقه أو اختراعه. المعرفة السينمائية تخترع مواضيعها، تمنحها تبريرها الوجودي، بحيث يبدو الشيء مديناً بوجوده لعارفه. ذلك هو المآل «الجوهراني» لمعرفة نرجسية متغطرسة: تشويه المادة الحية والسائلة والطليقة لكي تصبح مؤهلة لمثالية المونتاج السينمائي. ما يشكل ترادفاً بين «الفلسفة» و«المثالية»، فالنص هنا لا يحيل إلى مرجعية خارجية هي الواقع بقدر ما يصبح الواقع نفسه «مادة نصية»، يتم تدجين الواقع ليلائم النص والصورة الفوتوغرافية. إنه تشويه يترافق مع جملة من التشويهات، تبدأ بالتعميم وإحالة لحظة التصوير إلى «أبدية»، لكي تصل أخيراً إلى تحويل الواقع إلى قلعة فوتوغرافية مغلقة بختم النص. تصبح المعرفة خطاباً، ليس لأن الخطاب حشد منظم من النصوص يقيم دلالة خطابية فيما وراءها، وإنما لأنه يتشكل -بالمعنى الذي وضعه الفيلسوف الفرنسي ميشيل فوكو- من تقاليد واستراتيجيات وأفكار كبرى ثابتة ومهيمنة، على أن السمة الأساسية للخطاب -كل خطاب- هي القوة. قوة الخطاب تنتج وتحجب في الوقت نفسه «وهم السينما». الخطاب إذن، كما هي تماماً المعرفة السينمائية، نتاج لممارسات القوة والسلطة والاستيهام، إنه شكل خفي من أشكال العنف، ينبني الخطاب السينمائي على تعنيف دائم للمادة المصورة، يصيبها بالشلل ويمارس ضدها إكراهاً/ اغتصاباً/ «مونتاجاً».
أما عند «بريغسون» فإن على الفلسفة أن تتحرك بحركة الواقع، أن تتزامن معه وتتحرك معه، أن تنغمس في الشعر وتنبذ المقولات. المقولات «فوتوغرافيا» تجمد سيولة الواقع لكي تضعه في صورة. ينبغي للمعرفة أن تخضع للحياة وليس العكس، أن تصبح السينما هي ذاتها «كاميرا» متحركة بعد أن كانت تحديقاً ثابتاً في مادة متحركة، أن تصبح فناً بعد أن كانت فلسفة. كان لدولوز مقاربة فلسفية للسينما من منظور برغسوني، ولكن بعد تخفيف جرعته المتعالية والمرتابة من هذا الفن الذي كان وليداً أيام برغسون، الفارق الجوهري بين السينما كفن وبينها كفلسفة هو في إظهار الوهم وليس شيئاً آخر، السينما كفن تقدم ذاتها كوهم، يعرف الجميع أنه كذلك، إنها خديعة شيقة ومتعمدة، على عكس السينما كفلسفة تخفي طابعها الوهمي. عند «بريغسون» تبدو المعرفة المتعالية على طابعها السينمائي والوهمي معرفة حدسية.. يقول لنا بريغسون بوضوح: «لا تثقوا بالمعرفة العقلانية السينمائية، إنها مفخخة بالأوهام، هناك ما هو أهم في طبيعة الأشياء من تلك الصور-الماهيات، الجامدة التي يمنحنا إياها العقل. هناك شيء يختبئ في العمق أو يهرب منسحباً في حركة تعجزنا وتعجز اللغة عن اللحاق بها. ثمة مشكلة مؤرقة ومميتة في طبيعة اللغة كما يراها فيلسوفنا. اللغة -مثل المعرفة السينمائية- تجمد الأشياء، تضعها في قوالب، وتربكنا في تناقضات لا تنتهي. يضع بريغسون مثالاً شيقاً: الطفل يصير رجلاً. هذه العبارة لا تعكس صيرورة الطفل إلى رجل؛ لأن الطفل لم يكن يوماً طفلاً ليصير في لحظة أخرى رجل.
إن الديمومة التي يعلي بريغسون من شأنها تمنح الصيرورة تدفقاً وسيولة تعجز هذه العبارة عن كشفها، ثم إن الفرادة تغيب هنا لتحضر الماهية «أسماء الجنس» مغتصبة التفرد على الانضواء داخل فئة. تعلق الأشياء بمسامير اللغة، وتحبس داخل الأحناس والأنواع، مدمرة الطبيعة المتفردة والجموح الشرس للأشياء والذوات. مرة أخرى نواجه التدجين: ثمة توحش واستعصاء وجنون ضد إرادات السلطة والقهر السينمائي.
العقل السينمائي كائن تدجيني، واللغة كائن تدجيني، هكذا ببساطة.
- ما العمل إذن يا بريغسون؟
- عودوا إلى الحدس، وتكلموا شعراً أو اصمتوا !