شنان / بناء الصورة والذاكرة

صبا

بشير حمد شنان (1947-1974 ) أحد الأسماء التي شكلت ثقافة شعبية كانت نتيجة لها لا منتجة فقط.
استطاع هذا الاسم أن يتحول إلى شخصية رمزية صنعت الثقافة الشعبية بقدر ما كانت الأخيرة مدينة له بما حققه اسمه لها، رغم أن المرحلة الغنائية لبشير تحصر بين عامي (1967-1974) غير أنا ما حققه هو ما تركه من أعمال غنائية متفرقة في تسجيلات بعضها غزير ( ومتعدد للأغنية الواحدة ) توزع بين أسطوانات وأشرطة كاسيت ومحمولات النت. سجلت تلك الأعمال الغنائية بين أسطح منازل وجلسات بعضها في بيوت وأخرى في رحلات .
تؤكد تلك الأعمال على أن هذا الاسم صنع نجومية المغني الشعبي في السعودية إن لم يكن في الخليج. إذ إن الأسماء اللاحقة تمكنت من السير في طريقه بيسر حيث أسس صورة المغني الشعبي وصنع أساليب التلقي الجماهيري. لعلنا نرى ذلك في نموذج فرج عبد الكريم / قطر أو ميحد حمد /الإمارات.
حين بدأت مرحلة الفن الشعبي من شعر وغناء وعزف ورقص جاءت من فئات متنوعة المرجعية على مستوى البيئة : ريفية وساحلية وبدوية دخلت المدينة وكونت ثقافتها الهجينة أو المركبة في مدينة تشكلت بين نظرية العزلة والاختلاط.
وسنرى أن هؤلاء المجموعة حققوا المرحلة الانتقالية لفن الغناء نحو قالب الأغنية (وهو قالب غنائي له شروطه وضوابطه رغم استخدامه حكم العادة)بكل ما فيها بعض عناصر التراث العنيدة ( تناظرية الوزن، أحادية اللحن، رتابة الأداء)إلا أن محاولة نقل فنون الأداء الشفوي المقتصرة على الأداء الجماعي والآلات الإيقاعية ( السامري والقلطة والمزمار ) أو الفردي مع جرة الربابة ( طواريق المسحوب والصخري والهجيني –غالباً دون آلة-) إلى مرحلة التقعيد الإيقاعي والمقامي والأدائي حيث تمرن الكثير من هؤلاء الفنانين سواء من الشعراء (وفي غالبهم ينشدون شعرهم في فنون السامري والمسحوب والهجيني والمروبع مثل سليمان بن حاذور المتوفى عام 1984) والعازفين والإيقاعيين حيث بدأت تتشكل صورة المغني وشخصية الملحن خلال تلك الفترة دون حسم أو اكتمال.
سنجد في أرشيف رواد الفن الشعبي ، وهي مسألة تصنيف دراسي كتخطيط أولي ، من كانت مرجعيته بدوية مثل: سمير الوادي / مطلق الذيابي ، وحجاب بن نحيت ، وخلف بن هذال وأحمد الناصر الشايع مقابل مرجعيات ريفية (الدرعية والخرج والأحساء) : عبد الله السلوم وسالم الحويل وفهد بن سعيد ومطلق دخيل ومرجعية ساحلية (فرسان وجدة والطائف) مثل: علي عبد الله فقيه وفوزي محسون وعبد الله محمد (رغم أن الأخير جاء من صعدة في اليمن) و سواهم.
مثلت المدن في صورها الجديدة منذ الخمسينيات،خاصة، الأحساء والرياض والطائف مراكز لرواد الفن الشعبي فرصة التكون والظهور أو الولادة الفنية وتكريس المهنة برغم أن الكثير منهم لم تكن وظيفته مغنياً فقد كان أكثرهم يعمل في وظائف أخرى . غير أن بعضهم لاحقاً بعد أن ترك الفن لأسباب مختلفة بعضها ذاتي وآخر اجتماعي ذهب إلى مهن بعيدة متطلعاً إلى ارتقاء اجتماعي أسعفه الطموح والوساطة الاجتماعية في مجال التجارة أو العلم الحكومي مدنياً أو عسكرياً.
غير أن بشير حمد شنان لا يذكر أنه امتهن أية مهنة أخرى مثل مهنة حارس مدرسة كأحد شعراء أغنياته أو مدرساً كأحد ملحنيه أو لاعباً رياضياً كأحد إيقاعييه .
استطاعت شخصية بشير الفنية أن تبنى بشكل أكبر وتتكرس بعد وفاته المفاجئة التي منحت الفرصة لمجايليه بالبروز والانتشار مثل فهد بن سعيد وسلامة العبد الله وحمد الطيار فيما كان الكثير يتراجع أو يتوقف عن مزاولة الفن وتسجيل الأسطوانات مختاراً حياة مهنية أخرى مثل خلف بن هذال وحجاب بن نحيت أو ممن لم يستطع مواصلة المسيرة الفنية لأسباب مختلفة فتعثر مثل سالم الحويل وسعد إبراهيم .
إذا تطلعنا إلى أن أول تسجيل لبشير كان بعد فترة من تعلمه العزف على العود وتمكنه من مصاحبة الإيقاع والآلات الأخرى وتمرنه على المشاركة عازفاً في تسجيلات الآخرين، فهو قد بدأ في عمر العشرين ، وهذا عمر مبكر إلا أن الفرص تأتي لمن يستحقها أو يكون الحظ فرش طريق النجاح له. وهذا لا يمنع من أن يكون لوعي بشير للمسألة دخل ، ولو كان بلا تخطيط، ولكن أقصد التمكن من التعامل مع فرصة لا يمكن إضاعتها حيث استطاع في بداياته أن يمنح أغنيات أسهمت في نجاحه وأسهم في نجاحها رغم أنها أغنيات وضع ألحانها أسماء سبقته لمغنين وملحنين وإيقاعيين مثل:علي عبد الله فقيه ( وهذا يفسر الذوق الجنوبي للألحان التي تغنى بها لاحقاً)،وعيد بوسيف ( مع الشاعر محمد سعد الجنوبي اللذين مهدا لبشير طريق أغنية العاطفة الحسية أو المكشوفة) كذلك مبارك النزهان( عازف كمان وناي). كما لا يمنع أن تمكن بشير من حفظ ألحان لسواه أو موروثة يتم تركيب النصوص الشعرية عليها ، وهي عادة دارجة في المنتصف الأول من القرن العشرين سنجدها في تسجيلات مغني الكويت والبحرين : عبد اللطيف الكويتي وضاحي بن وليد.
وسنكمل لاحقاً.شنان / بناء الصورة والذاكرة