العلامات باب الاستمتاع في «اعمل كدا»

اعتادت مخيلة المهتمين بالسينما العربية على اعتبار الأفلام القصيرة مجرد بوابة لولوج صناعة فيلم طويل، من طريق الحصول على التشجيع ودعم الخطوات الأولى. ومع هذا فإن من بين الأفلام الروائية القصيرة ما يصنع حالة مغايرة، مقدماً تجربة متميزة لا يعود من الممكن معها اعتبار الفيلم القصير عتبة لمشروع أطول على الشاشة، حتى وإن قدم مخرجه الفيلم الطويل في ما بعد.
تخامرنا هذه الفكرة اليوم أمام ما يقدمه مارك لطفي أحد صنّاع السينما في الإسكندرية، فهو يقدم مشروعاً سينمائياً حققه بفضل منحة من مكتبة الإسكندرية لصناعة الأفلام، المنحة التي تشترط أن يضم السيناريو مشهداً للبلازا التي هي جزء من المكتبة يطل على البحر، ما يشكل عادة تحدياً لصنّاع الفيلم، بأن يكون مشهد البلازا، غير مقحم في البنية الدرامية. وبالفعل قدم مارك لطفي فيلمه «اعمل كدا» معتمداً ثلاثة أماكن للأحداث، وأيضاً ثلاثة خطوط سردية تتوازى وتتاقطع بشكل مدهش ولافت.
ربما يكون سر الفيلم هنا حال التشوه النسبي التي تنقلها صورة البطلين عبر الزجاج، واختيار ذلك بشكل واضح وفي تأرجح بين تصويرهما بشكل طبيعي مباشر، ونقل صورتهما عبر الزجاج، مع مسحة من إشارة إلى لا صدقية الأشخاص، ثم انتقال ناعم لاثنين من رواد الفضاء يركبان عربة نقل، هما نفسهما اثنان من جامعي القمامة، كانا قد ظهرا في مشهد سابق وهما يتعاطيان مخدراً، إضافة الى عدد من المشاهد التي تجذب عين المشاهد أولاً ثم وعيه. والحقيقة اننا نجدنا هنا امام تلك النوعية من الأفلام التي تحمل تأويلاً مختلفاً مع كل مرة من مرات المشاهدة، وتجعلنا نُؤكد الثقة في أهمية الأفلام القصيرة كوسيط جمالي ذي نكهة خاصة.
لقد استفادت السينما من التطورات والتغيرات في التكنولوجيا والفنون الأخرى، وصاحب ذلك نقلات نوعية في الوسط السينمائي، فأفلام مثل Matrix وLord of rings وهاري بوتر وغيرها قدمت أدلة نجاح على استفادة السينما من الفنون الأخرى، وهذا أيضا يتطلب أن تتطور أدوات النقد وتستعين بأدوات أخرى لتحليل الفيلم.
وقد دأب النقاد على استخدام السيموطيقا (علم العلامات) لفهم وتأويل النصوص (نثراً وشعراً) حتى بات البعض يعتقد أن نظرية العلامات جاءت لتحل شفرات النص، لكن فيلم «اعمل كدا» يُعيد النظر في هذا الإستخدام السيموطيقي، حيث تصبح العلامات هي المدخل الأساس لفهم ما وراء الصورة.
كما قلنا، هناك ثلاثة خطوط سردية يضمها الفيلم الذي يظهر على الشاشة في مدة لا تتجاوز العشرين دقيقة، خط سردي أساسي بامتداد الفيلم وخطان آخران أولهما يبدأ مع الفيلم والثاني يبدأ من منتصف الفيلم. أما موضوع الفيلم فمأخوذ عن قصة «صوت مزعج» للكاتب الكبير الراحل نجيب محفوظ.
في البداية هناك لقاء يجمع كاتب سيناريو بصديقة له في البلازا في مكتبة الإسكندرية، ثم يأتي الخط الثاني، لإثنين من جامعي المخلفات. لقد عودتنا الدراما على أن ثمة رابطاً بين هذين الخطين السرديين رغم بعدهما النظري، ولا يخيب ظن المشاهد حين تمضي الأحداث المتاقطعة، لنجد كاتب السيناريو يحكي عن فيلمه الذي يدور عن أطفال الشوارع وتمويله، فيما صديقته تطلب منه أن يمدها برقم شخص ما ليمول فيلمها. ونلاحظ هنا أن الحوار يعتمد لغة فيها تعالٍ وحديث سطحي عن القضية، في حين أن هناك اشارات عن محتوى جنسي للفيلم الخاص بالفتاة. وفي نعومة ودون صخب تتنقل الكاميرا إلى جامعي القمامة، حيث أحدهما يلعب بلعبة أطفال قبل أن يظهر أحد أطفال الشوارع ممسكاً بعربة القمامة وهنا في مشهد بسيط جداً يعبر عن نوع من الإهتمام الحقيقي والتضامن الإنساني، يقدم جامع القمامة اللعبة إلى الطفل الذي يفرح بها ويأخذها تاركاً عربة القمامة تمضي في سبيلها، فيتنقل جامعا القمامة الى حال من الانفصال عن الواقع عبر تعاطيهما عقاراً مخدراً، وهذا الانفصال يكون هو ما ينقلهما الى حال من الإحساس بالطيران والتحليق في الفضاء. وهنا عند هذه النقطة، لا يكترث لطفي بنقل صورتهما وهما في حالة الغياب وإنما يهتم بنقل إحساسهما ليرينا رجلي الفضاء اللذين كنا ذكرناهما. والحقيقة ان التنقّل بين عبثية مشهد رائدي فضاء فوق كومة من المهملات، وصورة أقرب للتشوه تعكسها مرآة، إنما يعبّر عن حالة تشير إلى ترادف للمعني. فالغياب - عن الواقع - عند جامعي القمامة غياب اختياري وواع، بينما حالة التشوه التي يمر بها كاتب السيناريو وصديقته في صورتهما المعكوسة على الأقل، هي حالة تحمل الكثير من التواطؤ غير المعترف به.
فجأة بعد هذا يطالعنا الشاب والصبية وهما في البلازا من جديد وسط مشادة مع أمن المكتبة، وتبدأ حال عراك وأصوات مرتفعة تجذب السيناريست وصديقته لنجد الخط السردي الثالث يبدأ في الظهور، مشاهد من فيلم وحالة تصوير لفيلم يبدو أنه فيلم إيروتيكي تستخدم فيه البطلة تيمات كان والأوسكار بينما توثق شريكها في المشهد.
نجد مثل هذه العلامات والرموز ممتدة عبر كل المشاهد، ففي الخط السردي الثالث والذي يشير إلى مشروع الفيلم لدى صديقة السيناريست، نجد أيقونات مثل الأوسكار، وسعفة كان، ومكياج يشبه ممثلات أفلام البرونو، كما أن لطفي وضع إطاراً لهذا الخط السردي، واستخدم التسمية نفسها وكأنه يصنع فيلماً إباحياً، مستخدماً الإشارات الأكثر شيوعاً في هذه النوعية من الأفلام كنظرات الأعين وحركة الأرجل.
أما الانتقال بين المشاهد عبر الخطوط السردية الثلاثة فهو يحمل دلالات متعددة، فالبطل - السيناريست الذي بدأ حواره بمراوغة صديقته توصل في النهاية إلى العدول عن ذلك، وأوصلها للنتيجة التي ترغبها ومنحها ما تطلب. الفيلم رغم قصره الزمني مكثف، يحمل دلالات بصرية متعددة، فالغياب بوعي قد يكون أفضل من التواطؤ، والعري في عراك قد يبدو مفضّلا في مقابل استخدام الجسد.
بيد ان العلامات لا تنتهي بانتهاء الفيلم، وإنما تمتد إلى تتر الفيلم الذي جاء عبارة عن لوحات مرسومة، آخرها صورة مرسومة للمخرج، والذي ظهر في لقطتين كمخرج لفيلم البورنو.
«اعمل كدا» نموذج جيد لفيلم يقدم صوراً بصرية متميزة، وتكثيفاً درامياً في ظل إنتاجية منخفضة التكاليف، ما يؤكد لنا أن الفنان يمكنه دائماً تقديم نماذج غير تقليدية في الدراما حتى في إطار شروط ترتبط بالمكان والكلفة.