"ولاد اللذينة" عمله الرابع يفضح مرحلة ما بعد "الانفتاح" أسامة أنور عكاشة يرسخ نفسه كاتباً مسرحياً

ليس غريباً أن يسعى بعض كتاب المسرح الى اقتحام مجال الدراما التلفزيونية التي تحقق للمؤلف شهرة واسعة تتجاوز حدود وطنه، وعائداً مادياً يفوق أضعاف ما يحصّله في المسرح. أما المثير حقاً فهو أن يجتهد كاتب تلفزيوني كبير مثل أسامة أنور عكاشة لاكتساب صفة"الكاتب المسرحي"في السنوات الأخيرة، وكأنها شرف لا يعادله آخر. وفي هذا الصدد يمثل عكاشة ظاهرة متفردة بحق، تثير أسئلة مهمة حول القيمة الأدبية للدراما التلفزيونية مقارنة بالدراما المسرحية، وطبيعة الكتابة لكل من الوسيطين، ومدى الإشباع الفني الذي تحققه كل منهما للكاتب. ولعل هذه الأسئلة وغيرها لم تكن لتفرض نفسها علينا لولا حرص عكاشة على الاستمرار في الكتابة للمسرح، وإسناده كل أعماله إلى مخرج شاب محمد عمر حتى يضمن احترامه لنصوصه، وكفاحه لأجل أن تخرج مسرحياته إلى الجمهور في أفضل صورة، على رغم ضعف موازنات الإنتاج المسرحي في مصر، وانشغال غالبية الممثلين والممثلات بالأعمال التلفزيونية على مدار العام.
"الناس اللي في التالت"
أطل علينا عكاشة عام 2001 بمسرحيته الأولى"الناس اللي في التالت"، وكان كتبها قبل ذلك بسنوات، ورفضتها الرقابة مراراً، ولم يكن صاحبها امتلك بعد قوة التأثير في أجهزة الإنتاج المسرحي. ومع أنه استطاع أن يحشد للمسرحية عددا من ألمع نجوم التمثيل في مصر، كان عكاشة النجم الأول في هذا العرض، وأعاد إلى الأذهان فترة الستينات، حين كان المؤلف قوة الجذب الجماهيري الرئيسة، ونجم شباك التذاكر بلا منازع.
وعلى مدى شهور، تدفق الجمهور العاشق لمسلسلات عكاشة على المسرح القومي بأعداد لم يشهدها هذا المسرح العتيق منذ سنوات طويلة، ربما منذ عرض"البهلوان"ليوسف إدريس أو"أهلا يا بكوات"للينين الرملي في أواخر الثمانينات، ولم تخيب المسرحية توقعاتهم. كانت مسرحية طموحة في أفكارها ورسالتها، تسعى إلى فضح القهر البوليسي الذي تمارسه الأنظمة الشمولية على رعاياها، وتشريح الطبقة المتوسطة لتفسير مظاهر الخلل في الواقع المصري المعاصر، التي تتمثل في فساد العلاقات، وانهيار الأخلاق، واستشراء النزعات الأنانية والمادية، وتفشي مشاعر الإحباط والضياع، واللامبالاة والعجز بين الشباب. وعلى رغم جدية هذا التصور الدرامي وقسوته، استطاع عكاشة أن يصوغه في شكل مسرحي جماهيري جذاب، حفل بعناصر المفاجأة والتوتر، والترقب والإثارة، وجمع بين صرامة البناء الدرامي الكلاسيكي الرصين، وسخونة الميلودراما وتدفقها العاطفي، وحيوية قالب التحقيق البوليسي.
إن رجل الاستخبارات الذي يقتحم بيت عائلة"وداد"أثناء احتفالها بعرس أحد أبنائها بحجة البحث عن أحد الإرهابيين لا يلبث أن يتحول قوة كشف كاسحة، تعرّي الأسرار المشينة في حياة هذه الأسرة، تماماً مثل مفتش البوليس في مسرحية جون. ب. بريستلي الشهيرة"زيارة المفتش"التي ربما تأثر بها عكاشة. لكن التعرية هنا لا تتم لمصلحة الحقيقة والعدالة كما الحال في مسرحية بريستلي، بل في هدف تفتيت الأسرة، وإذلال أفرادها، ومحو ما تبقى لديهم من كبرياء أو كرامة، حتى يصبحوا خرقاً بالية تحت أقدام العسكر، وتلك قمة القهر لو تعلمون.
وبعد عامين، ظهرت مسرحية"في عز الضهر"أيضاً في المسرح القومي لتثبت جدية مشروع عكاشة المسرحي، وأن"الناس اللي في التالت"لم تكن مجرد نزوة، بل بداية رحلة بحث عن فضاء جديد للعب الدرامي الحر، بعيداً من تقاليد الدراما التلفزيونية الواقعية ومحاذيرها الرقابية - فضاء يسمح للكاتب بالتجريب في الشكل والمغامرة في المضمون، ودرجة من الحرية وجرأة التعبير قل أن تتاح على الشاشة الصغيرة.. حملت مسرحية عكاشة الثانية أصداء واضحة من الأولى في شخصياتها وموضوعها، لكنها جاءت أشد ضراوة في إدانتها الواقع، وأكثر جرأة وطموحاً في تشكيلها الفني.
تبدأ المسرحية واقعية صرفاً، فتقدم لنا مجموعة من عائلات الطبقة المتوسطة التي اغتنت في عصر الانفتاح، فباتت تعيش حياة مادية رغيدة، لكنها خاوية، متهرئة على صعيد العلاقات الأسرية والأخلاق. تجتمع هذه الأسر في الإسكندرية، في منتجع صيفي تملكه"الحاجة زينات"، وهي مومس سابقة، لها ابن مراهق أفسدته بالتدليل وأخ يدمن المخدرات. وذات صباح يختفي كل الأبناء، ويعثر على ملابسهم على الشاطئ. وحين تتوالى البلاغات عن حوادث مماثلة في أماكن أخرى، ويتلقى الآباء مكالمات هاتفية مبتورة من الأبناء الغائبين وكأنها استغاثات، يبدو الأمر لغزاً غامضاً. ويفجر هذا الموقف المتوتر إحساساً عارماً بالذنب لدى الآباء، يدفعهم إلى مواجهة أنفسهم وبعضهم البعض، وتعرية أخطائهم. وحين تكتمل الصورة القبيحة، يظهر الأبناء فجأة، في ملابس الاستحمام نفسها التي وجدت على الشاطئ، وتحفظت عليها الشرطة! وهنا يتساءل المشاهد: هل كان كل ما سبق هلوسة جماعية تولدت من شعور دفين بالذنب لدى كل الأسر؟ أم أن اعترافات الآباء طهرتهم فكوفئوا بعودة الأبناء في ما يشبه المعجزة؟ ولكن، وعلى الفور، تداهمنا المسرحية بسؤال آخر: هل عاد الأبناء حقاً؟ لقد تبدلت أحوالهم بصورة جعلتهم كالغرباء، وبدا ظهورهم تزامناً مع العثور على الكثير من الجثث الغارقة، التي تؤكد الشرطة أنها لهم! إن المسرحية التي تبدأ بداية واقعية لا تلبث أن تتحول إلى التعبير المجازي، وتنتهي باستعارة فحواها أن جيل الأبناء ضاع وهو حاضر، ومات وهو حي.
وفي تجربته التالية،"قمر 14"، التي قدمها مركز"الهناجر"عام 2005، تخلى عكاشة عن الواقعية لمصلحة الفنتازيا والأسلوب التعبيري، وعن التحليل الاجتماعي لصالح التحليل النفسي، فجاءت المسرحية في مضمونها أشبه برحلة غوص في أعماق فنان على مشارف الشيخوخة، بحثاً عن أسباب الأزمة الوجودية التي يعانيها، على رغم نجاحه وثرائه، وأقرب في شكلها إلى المونودراما، على رغم اشتمالها على شخصيات عدة يجسدها كلها ممثلان فقط. إن المكان الواقعي في البداية لا يلبث أن يتحول مع ظهور حورية البحر فضاء نفسياً غائماً، تتداخل فيه الأزمنة والأمكنة، وتذوب الصور بعضها في بعض، كما يحدث في الأحلام. وبعد أن يكتشف الفنان جذور أزمته الروحية التي تتلخص في آلية القهر التي تمارسها المؤسسات الاجتماعية على الفرد، كما يكتشف فساد حاضره، المتمثل في خيانة زوجته وتنازلاته الفنية، يتركه عكاشة حائراً بين خيار الاستمرار في حياته الزائفة، أو تلبية دعوة الحرية، التي تعني الموت أيضاً.
* ناقدة مصرية