حظي الشاعر التشيلي بابلو نيرودا باهتمام بالغ لدى الشعراء والكتاب العرب، شأنه في ذلك شأن صديقه الأثير الشاعر الإسباني غارسيا لوركا، إضافة الى التركي ناظم حكمت والفرنسيين بول إيلوار ولويس أراغون. ولا يبذل القارئ المتابع كبير جهد كي يكتشف أن العلاقة التي تجمع بين هؤلاء الشعراء المتباعدين في اللغة كما في القومية والجغرافيا هي علاقة أيديولوجية وپ"نضالية"بالدرجة الأولى، حيث أن هؤلاء جميعاً كانوا ينتمون الى الفكر الماركسي وينخرطون في أحزاب شيوعية محلية. لذلك حرصت الأحزاب الشيوعية - العربية، وبعض القوى القومية واليسارية الموازية، على إبراز الجانب الأدبي والإبداعي لهذه الحركة التي عظم شأنها بنشوء الاتحاد السوفياتي واستطاعت أن تقارع"الإمبريالية"العالمية لسبعة عقود من الزمن. وفي ظل ذلك المناخ صدرت ترجمات متعددة لأعمال نيرودا ومؤلفاته من بينها ترجمة محمد عيتاني لمجموعة"مئة قصيدة حب"ولمسرحية"تألق جواكان مورييتا ومصرعه"وترجمة الطيب الرياحي لمجموعة بعنوان"آخر الأشعار"وكتاب أحمد سويد"نيرودا عاشق الأرض والحرية"وترجمات أخرى. على أن أفضل هذه الترجمات في رأيي هي ترجمة الشاعر اللبناني ميشال سليمان لديوان"سيف اللهب"التي جمعت بين روح المعنى وجمالية النص العربي وتألقه، ما يؤكد الرأي القائل إن الشعراء أنفسهم هم أفضل مترجمي الشعر وناقليه. تؤكد ترجمة الشاعر اللبناني بول شاوول الجديدة لبابلو نيرودا التي صدرت بعنوان"بابلو نيرودا/ قصائد مختارة"المقولة السابقة حول ترجمة الشعراء للشعر سواء من حيث الفهم العميق لتجربة نيرودا، والذي تمثل بالمقدمة النقدية والتحليلية، أو من حيث النصوص المختارة التي تتوزع بين معظم مراحل الشاعر وأعماله، أو من حيث اللغة التي نعرف كيف تصيب المعنى من دون أن تغادر جماليتها وتوهجها الأسلوبي. فالكتاب الذي وضعه شاوول يحرص على إبراز العبقرية الشعرية الصافية لنيرودا التي تمثلت في موهبته المتوقدة وثقافته العميقة ورؤيته الإنسانية الى العالم وانتمائه الجارف الى الحياة والحرية كما الى المرأة والشهوة والحب، بمعزل عن التزامه الأيديولوجي الذي بدا الحلقة الأضعف في تجربته الشعرية. وبدت هذه التجربة قادرة بنفاذها واستشرافها على اختراق الأيديولوجيا واجتيازها باتجاه ما هو أرحب وألصق بوجدان البشر ونوازعهم. حرص شاوول في مقدمة كتابه الصادر عن"دار النهضة العربية"على التوضح بأن موقفه من الشاعر لم يتأثر سلباً أو إيجاباً بالهالات السياسية"التي كانت تغلف هذا الشعر وتحجب طاقته الهائلة وتقنِّنه وتوجهه توجهاً أحادياً، أي توجهاً أيديولوجياً بالدرجة الأولى". فالمترجم، بصفته شاعراً أيضاً، كان يريد أن يقف على القيمة المجردة لهذا الشعر إثر تراجع الهالات والاعتبارات الخارجة عن المتن الشعري. واللافت أن شاوول لم يعمد الى تدفيع نيرودا ثمن"الهمروجات"السياسية المؤيدة لشعره بل ذهب من خلال قراءته المتأنية له الى الاعتراف بأن هذا الشعر يتوهج من داخله ويستعصي على القولبة والتدجين الفئويين شأنه في ذلك شأن كل شعر حقيقي وخلاق. الأمر الآخر اللافت في المقدمة هو وضع المؤلف لنيرودا ضمن خانة الشعراء الغنائيين بامتياز واعتباره أن هذه الغنائية، التي عارضها الكثير من الشعراء الكبار كبرنار نويل وغيفيك ودني روش، ليست نقيصة بل هي حساسية وعصب وطريقة تعبير بقدر ما هي سلالة ضاربة الجذور في أعماق الأدبين اللاتيني والأوروبي. بعيداً من الايديولوجيا ان الأيديولوجيا على سطوتها لم تستطع، وفق شاوول، أن تفرض نفسها على شاعر كبير من وزن نيرودا الذي عرف بذكاء كيف يخرجها من هشاشتها السطحية ليحولها الى محرك للحياة وانتماء لمستقبل العالم والى محرض على الحب في مستوياته كافة. ولا عجب تبعاً لذلك أن يكون نيرودا أكثر شعراء أميركا اللاتينية كتابة عن الحب واحتفاء بالمرأة بدءاً من مجموعته المبكرة"عشرون قصيدة حب"وصولاً الى"مئة قصيدة حب"وپ"سيف اللهب"حيث يتبدى الجمع بين البوح الشهواني والتفجر العاطفي الجارف، وتتبدى أيضاً من خلال دورة الحب الجامعة بين الفوران والذبول والفراق دورة الزمن نفسها التي تبدأ بتفتح اللحظات الباهرة وتنتهي بالكهولة. يعرض شاوول من جهة أخرى لاستعصاء التجربة النيرودية على الانضواء في مدرسة أو خانة أسلوبية محددة. فهذه التجربة الغنائية تتصل بالأسطورية العالمية كما بالملحمية في"النشيد العمومي"، ولو انني شخصياً أفضل تعبير"النشيد الشامل"، وفي"سيف اللهب"أيضاً. وتتصل كذلك بالميلودرامية أو الدرامية في"عشرون قصيدة حب"وپ"مئة قصيدة حب". كما أن نيرودا يتقاطع في بعض صوره ومناخاته التي تقوم على الإدهاش ولمِّ المتنافر مع السورياليين ثم يفترق عنهم في مجانبة المجانية وفي وعيه العميق للعالم ودور الشعر. ويلتقي مع الصوفيين في الحواس المتلاشية أو الحالمية لكنه يبقي عينه مفتوحة على الخارج فيما هم، وفق شاوول"ذوو عيون مغلقة". ويلتقي مع الرمزيين من أمثال بودلير ورامبو وملارمه من حيث الاعتناء بالشكل وهندسة اللغة لكنه يرفض"الكاتدرائيات النظرية الصارمة"وينحاز في النهاية الى الانفجار الخلاق والتلقائي للقصيدة. ان شعره في معنى آخر يرفض النمذجة الأسلوبية والتوظيف الأيديولوجي المباشر. يرفض الغموض المستغلق والمباشرة والسطحية. يرفض الشعبوية الكرنفالية بقدر ما يرفض التخلي عن قضية الإنسان وتطلعاته وأحلامه. لكنه في كل الحالات عصارة حياة وثمرة عبقرية فذة ذات"غموض ضوئي". يختار بول شاوول في ترجمته ما يمثل المحطات المختلفة في حياة نيرودا وتجربته من دون أن يغفل أيا منها. وهو في ذلك يراعي مسألتين اثنتين: أولاهما تتمثل في حقه باختيار ما يلائم ذوقه الشخصي كشاعر ومترجم وقارئ له رؤيته وحساسيته الخاصة ازاء الشعر، وثانيتهما تتمثل في مجانبة المزاجية ومراعاة التطور التاريخي لشاعرية نيرودا وما يستتبع ذلك من أمانة في تتبع مؤلفات الشاعر واختيار نماذج متفاوتة من تلك المؤلفات. على ان التفاوت في الترجمات ليس عفوياً على الأرجح بل ربما يتماشى مع ذائقة المترجم وحقه في التركيز على ما يتواءم مع هذه الذائقة من نماذج ونصوص. هكذا نرى تركيزاً واضحاً على نماذج وأعمال لم يحتفِ بها كثيراً المترجمون العرب السابقون من مثل"البحر والأجراس"وپ"كتاب الأسئلة"وپ"غسق"وپ"كتاب القصائد الثالث"وپ"الوردة المنفصلة". وإذا كان شاوول لا يتردد في تقديم اقتراحه الخاص لترجمة ما سبق أن تمت ترجمته من قبل من قصائد"عشرون قصيدة حب"وپ"مئة قصيدة حب"وحجارة تشيلي/ حجارة السماء"فإن مروره على ديوانين مهمين مثل"النشيد العام"، بدلاً من العمومي في مكان آخر، وپ"الإقامة في الأرض"يبدو مروراً عابراً لا يتجاوز القصيدة الواحدة من كل منهما. وفي حين يبدو النموذج المأخوذ من الأول مغرقاً في الخطابية والمباشرة"إذا سلمت حدودك يا أميركا الشمالية/ لتدمير هذه الحدود النقية/ والإتيان بجلاد شيكاغو/ ليحكم الموسيقى والنظام الذي نحب/ سنخرج من الحجارة والهواء لننهشك/ سنخرج من النافذة الأخيرة لنسكب عليك النار"يبدو النموذج المأخوذ من الثاني أقرب الى شاعرية نيرودا الخصبة وروحه المترعة بالصور وروح الطبيعة:"عليَّ أن أتكلم مع الأشياء المكسورة/ مع الأواني الشديدة المرارة/ مع الوحوش المنتنة غالباً/ ومع قلبي المعذب/ ليست الذكريات هي التي تلاقت/ ولا الحماقة المصغرة التي تنام في النسيان/ وإنما وجوه بدموع/ أصابع في الحنجرة/ وما يتساقط من الأوراق". حسناً فعل بول شاوول في تعريف القارئ العربي بما خفي من شعر نيرودا وبخاصة في قصائد"البحر والأجراس"وپ"كتاب الأسئلة"حيث يبدو التخفف من الغنائية السيالة والنزوع الانشادي والاقتراب من عوالم أخرى تتقاطع في جنباتها الرسوم الدادائية والادهاش السوريالي والتنقيط الرمزي للغة والأشكال. ويبدو في هذه المرحلة ابتعاد الشاعر شبه الكامل عما يشي بانتماء سياسي أو توظيف أيديولوجي للشعر ليدخل في نسيج عالم قائم على المعادلات الذهنية أو السخرية السوداء أو القراءة"الرياضية"للزمان والمكان والوقائع. وقد يبلغ التقشف الصوري والوجداني ذروة مستوياته مع قصيدة من مثل"أغنية حزينة مضجرة"التي تبدأ بالمقطع الآتي:"الليلة كلها أمضيت حياتي أحسب/ لكن في حساباتي لم أكن أعد لا أبقاراً/ لا ليرات استرليني/ لا فرنكات/ لا دولارات/ لا، لا، لا شيء من هذا". ثم تتكرر هذه الصيغة في مقاطع مشابهة تبدو نوعاً من كشف الحساب مع حياة غامضة وغريبة ولا معقولة لتنتهي القصيدة بأسئلة لا أجوبة لها حول الربح والخسارة وانعدام اليقين. ثمة إذاً أكثر من نيرودا واحد في داخل هذا الشاعر الذي ترك بصمة واضحة في الشعر العربي الحديث وبخاصة لدى من عرفوا بشعراء الالتزام أو المقاومة أو ما يعادلهما من التسميات. ولكن ما كان يتم الالتفات إليه دائماً هو الجانب النضالي أو الإنشادي أو الملحمي في هذه التجربة الغنية ولم يلتفت أحد تقريباً الى الجانب القلق والإشكالي الذي شغل جزءاً من هواجس نيرودا وجسَّد رغبته في الانعتاق من الغناء المجرد أو الأجوبة الشافية. يكفي أن نتابع القصائد المتضمنة في"كتاب الأسئلة"لندرك عمق تلك الهواجس التي كانت تعصف بالشاعر وتدفعه الى مغادرة يقينه السياسي والحزبي نحو مناطق الحياة الأكثر اضطراباً ومدعاة للحيرة حيث نقرأ أسئلة من مثل:"ألا تبكي بين الضحكات قرب زجاجات النسيان؟"،"الأب الذي يعيش في أحلامك أيموت بمجرد أن تستيقظ؟"،"حياتنا، أليست نفقاً بين ضوءين غير واضحين؟"، إذا كانت كل الأنهار من مياه عذبة فمن أين يأخذ البحر ملحه؟"، أو"من خرج ليعيش مكاني عندما كنت أنام أو ألزم الفراش؟".
