"النغري .. سيرة عصفور .. وقصص أخرى" لعبدالله باخشوين : قصص من الواقع السعودي تلامس الغنائية الشعرية

يواصل الكاتب السعودي عبدالله باخشوين في مجموعته القصصية الثانية: "النغري.. سيرة عصفور وقصص أخرى" التي صدرت عن دار بحار العرب في جدة بناء عالم الغربة الذي بدأه في مجموعته الأولى "الحفلة" قبل ثلاثة عشر عاماً، لتكتمل الغربة كحالة وتتعمق بحيث يصير الرجوع عنها مستحيلاً.
بلغت الغربة ذروتها وهي تقتات السنين ، وصار الإنسان غريبا عن أصل الإنسانية ذاته كما يتمثل في مرحلة الطفولة "سلخوني من طفولتي نهائياً وإلى الأبد". فالغربة لدى باخشوين عالم مجهول يلتهم كل عالم معلوم. هي محور القص وغايته منذ نواتها الأولى، أي السفر من القرية الى المدينة التي قامت عليها قصص "الحفلة" منسجمة مع الشعور السائد حينها بين المثقفين والكتاب ومع هجرة المجتمعات الريفية نحو المدن بحثا عن عمل، وحتى اكتمالها في النغري، وهو طائر من فصيلة البلابل يحط على عناقيد العنب ويختار حبة ناضجة "ينقرها بحذر"، ولهذا يصطاده المزارعون في الطائف من دون عناء إذ يكون مستلقياً تحت عرائش العنب في الصباح لا يقوى على الطيران ليس لأنه نائم وإنما لأنه ثمل بسبب الرحيق الذي يمتصه من الحبّات المثقوبة.
ذات الغريب الواجفة في "برودة" الغربة وآلامها في مجموعة الحفلة لاتملك إلا الحنين والشوق للمكان الأول الذي حرم المغترب دفئه، ذات تمارس الخوف وتحتفي بطقوسه، كأن تسرف في الحذر والوسواس والندم على ارتكاب فعل غامض. وفي مجموعة "النغري" يستمر ذلك الخوف لكنه "خوف يخاتلك، يلعب معك ويلعب بك... خوف بارد يكويك في جمرة روحك... خوف مما كان وما هو كائن وما سوف يكون". وضمن ممارسة الخوف تمتد الذات من وراء السنوات إلى الأم عبر بوابة النوم "قبيل الغروب. مضيت نحوها... وضعت رأسي على فخذها وقلت: يا أمي أنا تعبان.. أريد أن أنام". هذه الآم ما هي إلا مهاد الذاكرة لذات الغربة. والغربة ذاكرة لأنها كائن حي يخلق مقومات وأبعاداً جديدة لبقائه، تتعدى تجاوز المكان إلى تجاوز الذات، أي مرحلة الطفولة التي انقطع عنها المغترب فظلت في مكانها البعيد في الزمن: إنها غربة الإنسان حتى على الصباح.
لهذا تتذكر ذات الغريب كل ما لا تعرفه، فتأتي الأماكن والمدن والشخصيات مبهمة منكرة، ومن هنا تصبح تلك الذات عاجزة تماماعن الفعل والإرادة، ليس لها إلا الهرب إلى النوم والغيبوبة والموت مروراً بالإغماض والإغفاء والإغماء وقبل ذلك بالاختناق والدوار والصداع والقشعريرة والبرودة، وكلها مفردات تبحث في المجموعة عن مفردتي السرير والفراش كظرفين لحدوثها. ويصبح الاستيقاظ من النوم عملية شاقة وغير أكيدة لأن النوم بدوره ليس حقيقياً بسبب إحاطة الغربة بزمنه. فهو واحد من الأبواب التي تنفتح على الحيز المكاني الأصلي للذات، ومن خلاله تبزغ الأم إلى الصحو، لكن حضورها في الاستيقاظ ليس دائماً زهرة اليقظة، بل ربما أثار غبار التعب وبعثر حزمة الآلام التي انحلت عنها حبال الغربة في لحظة تأمل.
اليقظة فضلاً عن ذلك تحضر في ثنايا النصوص مقرونة بالصباحات وأواخر النهارات كعلامات زمانية وبدايات للأحداث الجزئية في القصص، ومع أنها عملية جسمية ذهنية واحدة الا أن صورها مختلفة حسب وظيفتها في السياق الذي يبدأ منها، فهي إما صفاء للذهن أو تشويش له مع تخشب الجسم واعتلاله، وهي تحدث إما من تلقاء ذاتها أو بمساعدة خارجية من الأم أو الأخ لكنها في مجمل صورها باب يتقنع بدروب يتفرع منها الكاتب إلى تتبع اليقظة المفردة فتزداد تعقيداً كلما جذبت عن النسيج المتداخل للصحو والصباح مع النوم والموت والحياة الذي يتشكل منه إطار الغربة: "مع بدء إجازة كل أسبوع أستريح من عبء الاستيقاظ المبكر وأنام لفترة طويلة".
الخيال والواقع
يقوم بناء السرد القصصي عند باخشوين على رسم الخيال فوق خامة الواقع المغموسة في صمم الذاكرة، من خلال لعبة تغيير المواضع التي تشرق فيها الذاكرة تارة وتعتم تارة أخرى، في الموضع الواحد. فالريشة - بين لحظتي الإشراق والإظلام - جسر يمتد للحظة واحدة فقط، لكنها ومضة تكفي لعبور السرد القصصي الى الإبهام عبر الوضوح.
إن اللعبة الفنية في مجموعة "النغري" هي نفسها التي في "الحفلة": الرجل الكبير في قصة بياض الفضة ليس الأب، هكذا توحي اللعبة مع أنه يوصف، بقصد، بصفات الأب الملازمة له في قصص أخرى. وهو نفسه ذلك الرجل الغريب الذي جاء في قصة "في اللحظة التي تلي" وهو أيضاً الرجل الغريب الذي يحضر في قصة "مطر الغيوم الراحلة" كذلك هوا لطارق في قصة "كل الخطى وئيدة". والأب أو ربما الأخ شخص واحد في قصتي وداع 1 ووداع 2، والسجين الذي قتل أمه لأنه يحبها في القصة الأخيرة من مجموعة الحفلة "أغنية للموت.. أغنية للجنون" هو نفسه الرجل الآخر الذي يشاطره السجن في القصة نفسها متهما بقتل حبيبته لأنه يحبها، وهو نفسه المتهم بقتل صديقه في القصة الأخيرة من مجموعة النغري "في اللحظة التي تلي".
كذلك فإن المدينة التي لا يعرفها الغريب على الرغم من أنها تعرفه كما في قصة "الغريق" هي نفسها تلك المدينة التي ترد في معظم قصص باخشوين، وقد تصغر كتلك الدار التي دعي إليها في قصة "الحفلة". وأما الغريق الذي صرخ في نهاية القصة فهو نفسه الذي سمع الصرخة، أي أنه ذلك الراوي الذي يتعمد الكاتب شطره دائماً في شخصيتين، لتصبح الكتابة القصصية عملية التئام مستمرة بينهما لاتكتمل بنهاية النص.
تفضي هذه اللعبة الفنية إلى رسم خارطة صحيحة للاهتداء إلى غرابة ما بواسطة وصل آثار الخطى التي نسيها التيه في فجوات الذاكرة وسراديبها الملتبسة، من أجل تحقيق غموض يحيط بشخصيات القصص وأماكنها. وبمعنى آخر فإن من آليات اللعبة الفنية في قصص باخشوين أن تعبر اللغة بالجزء أو النصف الغائب عن الكل الحاضر أو تفرق بينهما بالأسلوب نفسه، والغاية الفنية هي أن يقرأ القارىء القصة بعينين مستقلتين عن بعضهما في آن: عين على الذاكرة وأخرى على الخيال، عين على الآخرين وأخرى دونهم، عين تقيس خيط الدم وأخرى تغور في أعماق الجرح، عين ترقب الشيء وأخرى هي الشيء الذي يُرقب. وفي النهاية عندما تصبح العينان عيناً واحدة، لا يكون التصديق واحداً فتبدأ القراءة مرة أخرى.
لكن الذاكرة تتميز في المجموعة الأخيرة بأنها في الوقت الذي تستطيع استعادة أسماء الأماكن والشخصيات وتفاصيلها بدقة ووضوح تعجز عن تذكر ملامح وجوهها "فجوة سحيقة في ذاكرتي ، ففي الوقت الذي سيطر فيه حضور الأماكن بكل دقة كنت أعاني من غياب الوجوه.. كل الوجوه". وحين لا تستطيع الذاكرة رؤية التفاصيل أو حين تخالف أزمنة الوقائع مثيلاتها في الذاكرة فإنها - الذاكرة - تتحول إلى حلم "كل ما في المطار يؤكد أن هذه ليست زيارتي الأولى له... لكن كيف وهو مطار حديث".
ميزة أخرى لم تكن في المجموعة الأولى، فالأماكن والمدن والشخصيات تذكر بأسمائها في المجموعة الأخيرة "جدة، الطائف، شارع قابل، شارع الملك عبدالعزيز، سوق باب الريع، مزارع المثناة، جابر ومحمد وعبيد".
الأداء القصصي
أما الأداء اللغوي للقصص فيمكن القول عنه أنه سلم من الوقوع في فخ رتابة تتابع الأفعال لبناء النص القصصي الذي يسم كتابات كثير من كتاب القصة. إذ احتاط الكاتب لكسر الرتابة ببتر سياق السرد المبني على الجمل الفعلية بجمل اسمية مفتوحة كنوافذ على حدائق النفس العميقة، فتنقل زمن السرد من الصيغة الخبرية الواصفة والمحكومة بالفعل وزمنه الى حرية الصيغة الإنشائية المعكوسة من مرآة الذات الإنسانية بما يغور في صدقها وغموضها من أزمان سحيقة، وهي حرية تشف أحياناً لتصير غنائية شعرية خالصة.
بالخروج عن سياق الجمل الفعلية ، ثم بالعودة اليها حين يكون استئناف السرد بالجمل الفعلية ناتجاً عن حاجة السياق إليه ومنسجماًً معه، أمكن الكاتب التحايل على الرتابة كما أمكنه بغير ذلك، كتغيير المناخ النفسي لأزمنة الأفعال بواسطة التشبيهات والظروف أو بتحوير الزمن بالأفعال الناسخة أو أدوات الشرط أو بالحوار وإدخال عنصر - شخصية جديدة على واجهة الحدث لتنهي احتكار الشخصيات والعناصر السابقة للمبدأ المشترك الذي تنهض عليه جمل السرد وتنطلق به الى بيئة وأزمنة جديدة ولدت من نهاية الأزمنة الأولى فغايرتها وانطوت على خصائصها في آن. وهكذا يصبح الزمن في السياق القصصي عند باخشوين في مجموعته الاخيرة عبارة عن دورات صغيرة للحركة تكون بمجموعها الدورة الكبيرة الكاملة في كامل النص حينما ينتظمها التناغم والتآلف والحاجة الى التكامل، لتصبح هذه الخلطة السرية للأزمنة هي هوية النص الفنية التي تقف خلفه كتابة أو قراءة.
في مجموعة "النغري" نقرأ بعضاً من بقايا تفاصيل الحبيبة التي تسربت إليها من مجموعة "الحفلة". وهناك بين كائنات المجموعتين أواصر قربى وجذور مشتركة تجعل قصصهما نصاً واحداً ينمو في خط تصاعدي تطوري، فما من زهرة تفتحت في المجموعة الأخيرة إلا كانت بذرتها عميقة في المجموعة الأولى. وأوضح صورة للبذرة الدفينة وزهرتها هي تلك الصورة المتكررة للطيران الذي يبلغ ذروته في التحول إلى طائر النغري، بعدما كان في قصص المجموعة الأولى مجرد شكل لطيران سلبي.
ويمكن أيضاً تتبع البذرة الأولى للطيران غائرة في مرحلة مبكرة جداً من الوعي أي في الطفولة إذ قال الخاتن للطفل حين الختان مشيراً إلى السماء: "انظر.. انظر الطيارة.. الطيارة". عندما رفعت وجهي إلى السماء حيث أشار سقط المطر. كانت أمي تزغرد مع النسوة وكانت دموع أبي تسقط على وجهي". ومبعث الإعجاب بهذه البذرة لدى باخشوين أنها دلالة على أصالة عوالمه الفنية، فهي تنشأ من فراغ الحاجة الحقيقية للإنسان، بخلاف العوالم التي تبنى في فراغات الحاجات المستعارة التي تفاجئنا مع كل إصدار جديد لكاتب فلا ندري كم هو واحد وكم هو متعدد، لكننا ننساه حتى لو تذكرنا غيره من خلاله.
أصالة الشيء ليست في وجوده في الماضي فقط، بل لوجوده في المستقبل. فهذه الطيارة التي كان يخافها الغريب في مجموعة "الحفلة" لأنها تجذبه صارت فيما بعد الرحم التي استوعبت حلول طائر النغري في جسد الغريب، حين حلقت به ذات صباح مطير: "كانت الطائرة ترتعد منذ بدء صعودها... تملكني خوف لم أشعر بمثله من قبل...". لكن تلك الطائرة من ناحية أخرى كانت عبارة عن قفص للموت محكم الإغلاق على الحياة، وهنا نشير إلى صورة قفص حي وطائر ميت، وردت في بداية قصة "النغري" عند بدء علاقة الغريب بالطائر الذي كان حين يفيق من النشوة السكر في بساتين الطائف يجد نفسه مأسورا في قفص وضعه فيه أحد المزارعين ليبيعه على المصطافين "كان القفص يتأرجح في يدي، وأنا أكاد أطير فرحاً وقلقاً وخوفاً. ماكنت لأحتمل نفسي وأنا أسير وفي يدي قفص بدائي بداخله عصفور ميت".
عوالم مجموعتي "الحفلة" و"النغري" مملوءة بالإشارات والحالات المسيطرة على مناخ القص، ترتبط فيما بينها بخيوط زمنية، ولها مراحل نمو تكشف عن حقيقتها. لذا يطول الحديث عن الصباحات،المطر، الدموع، الحزن، الأب، الطين، الخوف من الماء، الموت، الغرق، الطفولة، التغييم ،غروب الشمس،الوداع... الخ.