ان ما يحسبه الناقد والكاتب جابر عصفور السمة الحاسمة التي تكشف عن أهم ما يتميز به النقد الأدبي المعاصر، في ممارساته العالمية، هي أنه نقد لا يكفُّ عن مساءلة ذاته وعن المراجعة المستمرة لمفاهيمه وتصوراته، وعن المحاسبة المتصلة لإجراءاته وأدواته، تعميقاً لمجرى ممارسته، أو بحثاً عن أفق مغاير يعد بالمزيد من التقدم، وهو تقدم تتزايد كتاباته بالقدر الذي يتصاعد به خطاب النظرية. فالممارسات العالمية للنقد الأدبي المعاصر تسعى الى تجاوز أسوار الجغرافيا بما لا يتناقض وخصوصية الثقافات الوطنية أو القومية، وهي ممارسات تستبدل بمفاهيم الهيمنة والتراقب والتمييز والتعصب مفاهيم الاعتماد المتبادل والتكافؤ والمساواة والتسامح التي يتحقق بها التنوع البشري. انها ممارسات إنسانية جديدة وواعدة في محاولاتها المستمرة لخلخلة المركزية القديمة والجديدة أي المركزية الأوروبية التقليدية التي انبنت على التسليم بثوابت ثقافية وعرقية وسياسية غير قابلة للتحويل أو التغيير، الى جانب مركزية العولمة الجديدة التي تحيل الكرة الأرضية كلها الى فضاء مفتوح لهيمنة الشركات متعددة ومتعدية الجنسية. وكلتاهما مركزية تواجهها خطابات نقضية تسعى الى تعرية مخايلاتها الإيديولوجية والعمل على إشاعة وعي مضاد لوعي التبعية والاتباع بواسطة نوعين أساسيين من الخطاب: أولهما الخطاب التابع الذي تمرد على أوضاع تبعيته واتباعه في العالم الثالث، وأخذ في تأصيل فعل إبداعه الذاتي الذي يجاوز به مستوى الضرورة الى مستوى الحرية، ويستبدل بواقع التخلف أفق التقدم. وثانيهما خطاب الطليعة الجذرية من أبناء العالم الأول التي وضعت ولا تزال تضع، مسلمات الهيمنة ومعتقدات التميز السائدة في ثقافاتها موضع المساءلة النقضية مما أحال المشهد العالمي للنقد الأدبي الى مشهد مُزاحِ المركز، يضع خطاب العواصم النقدية "الكبرى" موضع المساءلة بما يكشف عن بقايا نزعة الهيمنة. ومساءلة خطاب العواصم النامية بما يحررها من احتمالات الوقوع في شراك الهيمنة. وحين يسعى هذا الوعي الى التخلص النهائي والكامل من عقدة الاتباع، فإنه يمتد بفعل المساءلة ليشمل كل شيء ابتداءً من موروثاته، وانتهاءً بما يأتي اليه من واقع آخر على الضفة المقابلة من البحر أو المحيط. أما أداة هذا الوعي فعقلٌ شاكٌ لا يتردد في مقاومة أي معتقد جامد، أو مفهوم تسلطي، أو خطاب قمعي أو أنظمة شمولية، عقل لا يكف عن مساءلة نفسه في فعل مساءلته غيره، مدركاً أن المساءلة كالعقلانية وسيلة حتمية للتحرر من احتمالات الاتباع ومخايلات التبعية. وفي الانتقال من ذهنية الاتباع الى ذهنية الابتداع، يواجه جابر عصفور هيمنة نظرية التعبير التي ربطت الفن بشخصية الفنان مع توهج شعراء الرومانتيكية الأوروبية في دفاعهم عن ذات الفرد المهدرة التي أغفلها الفلاسفة والمشرعون والمبدعون طويلاً. وكأن انفعال الفنان بموضوعه هو علة العلل التي تربط ما بين المبدع والعمل والمتلقي في آن. وهكذا راح يتضخم دور الانفعال في عملية التعبير، حتى إذا عدنا الى هنري برغسون 1859 - 1941 في كتابه "منبعا الأخلاق والدين" رأينا أنه يؤسس للانفعال ويجعله ركناً وطيداً لا يمكن للفن أن يقوم دونه. وقد رأى برغسون الى تشابه الصوفي والفنان من حيث تحركهما نتيجة هزة فريدة تدفعهما الى تعبير لا يستهدف المنفعة العملية بل يستهدف نشوة الكشف الخاص التي بها يدرك الصوفي والفنان الوجود المطلق للأشياء نتيجة ما يقومان به من تجربة التقاء مباشر بها، تجربة تتحرر من منطق العقل ونفعية الحياة فتكتسب طابعاً كلياً، ويغلب عليها الانفعال الفريد أكثر مما يغلب عليها التحليل العقلي. هذا الانفعال الفريد الذي وجدناه عند برجسون يمكن أن نجده عند الشاعر والناقد الإنكليزي صامويل كولردج 1772 - 1834 الذي يردّ الشعر الى نوع من الانفعال الشبيه بالزلزال، الذي يهز الأعماق كلها ويؤدي الى الاتحاد الكامل بين الذات والموضوع. وهكذا فإن الإلحاح على طبيعة الانفعال ونوعيته أمر طبيعي في الفلسفة المثالية بوجه عام، وفي إطار التأصيل النظري للإبداع الرومانتيكي بوجه خاص. كما وان كلاً من برغسون وكولروج مفكر مثالي في النهاية يصوغ نظرياً مفهوماً وجدانياً للفن، ويرد الإبداع الى ذات الفنان المتفردة وعالمه الداخلي الفريد، ويقاوم نظرية المحاكاة التي ربطت الفن بالعالم الخارجي، وألحّت على العام والنمطي الحاحها على الانضباط العقلاني للشكل. وكان أن انبثقت نظرية التعبير في الفن من كفاح الرومانتيكيين ضد الكلاسيكية الجديدة التي سيطرت على القرن الثامن عشر، والتي كانت امتداداً لنظرية المحاكاة القديمة. حتى إذا كان التعبير حدساً. والحدس تعبيراً بمفهوم الرومانطيقيين والمثاليين، اختفت الثنائية التقليدية بين الشكل ومحتواه أي بين الصورة والانفعال. وأصبح ما نتحدث عنه من وجود عنصرين في الشعر هما الصورة والانفعال ضرباً من المجاز، لأن الشعر يوصف بأنه حدس خالص لا تباين بين عناصره أو انفصال. يترتب على ذلك أن فعل التعبير فعل لازم لا يتعدى الى غير صاحبه إلاّ بعد اكتماله أو انتهائه. وهذا يعني أن الفنان لحظة التعبير لا يؤرق نفسه بالمتلقي، انه منشغل بنفسه عمن سواه. وذلك فهم يدفعنا الى معاودة النظر في مبدأ العدوى أو التوصيل عند تولستوي، بحيث يغدو الهدف من إثارة العدوى هو حث المتلقي على إدراك كيفية الانفعال. ولن يحدث ذلك فيما يقول فلاسفة التعبير بوصف الانفعال وإنما بالتعبير عنه. الوصف والتحليل والفارق بين وصف الانفعال والتعبير عنه حاسم في هذا المجال. فالتعبير قرين التوضيح والكشف والتحديد أو التخصيص، أما الانفعال فيعني التعميم والنزوع الى إطلاق أحكام لا تشي بحقيقة الانفعالات. فالوصف هو قرين التحليل وأداة العقل، في حين أن التعبير هو قرين الحدس. من هنا توكيد كروتشه من أنه ليس ثمة طرق مختلفة للتعبير، فالتعبير عملية تتم آنياً وعلى مستوى نفسي لا ينقسم ولا يتجزأ. لذا فإن أصل التعبير يبقى متأبياً لا يقبل أي شرح أو ترجمة. وقد أدى التمييز بين الوصف والتعبير الى ابراز معضلة الأداة في الفن مما دفع بشعراء الرومانتيكية الى سوء الظن باللغة والشكوى من عجزها. فكولردج مثلاً كان يحلم بأن يحطم التناقض بين الكلمات والأشياء، في حين أن لامارتين كان يتوجع من عجز اللغة عن التعبير عن انفعالاته التي لا يستطيع أن يترجمها. فاللغة أداة اتصال جماعي، ولأنها كذلك فهي لا تصلح إلاّ لوصف العام الذي يجمع بين الأفراد. أما الشاعر ولكي ينجز ما يريد فإنه يضطر الى أن يغير من طبيعة اللغة، فيهرب بالصورة الشعرية التي هي وسيلته الوحيدة في التعبير عن تفرده وخصوصيته. أخيراً إذا سلمنا مع الرومنطيقيين والمثاليين بأننا نجبر اللغة على أن تعبر عن خصوصية الانفعال لا أن تصفه، ألا يعني ذلك أننا نسلم بمبدأ المحاكاة القديم من دون أن ننتبه، ولكن بعد أن نقلناه من خارج الفنان الى داخله؟ هذا التسليم بالمحاكاة مجدداً يفرض السؤال الحاسم عن الفارق الجذري بين فعل التعبير وفعل المحاكاة. وهو السؤال الذي وضع نظرية التعبير موضع الاتهام وأحلّ محلها نظرية صيغت ملامحها الأساسية من منطلق التركيز على الطابع التشكيلي لعملية التعبير. ولذلك ذهب كثير من النقاد المحدثين الى رفض الإلحاح على الانفعال في الفن للتوكيد على صياغة هذه الانفعالات التي لا يستمد العمل الفني أهميته من عظمتها أو عمقها بقدر ما يستمدها من الضغط الذي يتمّ في ظله انصهار المكونات المضغوطة. من هنا فإن قيمة الشاعر ومن ثم قيمة الشعر صارت - عند كل من ايفور ارمسترونغ ريتشاردز والشاعر توماس اليوت معاً - قيمة تكمن في القدرة التخييلية على الجمع بين التجارب المنفصلة والمتباعدة داخل نسيج التجربة التي تبدو عملاً ابداعياً. ولم يكن من قبيل المصادفة أن يوجه ريتشاردز أعنف هجوم الى نظرية التعبير عند كروتشه الذي كان يهمه حدس الفنان وليس تجسيد هذا الحدس في مادة بعينها. ولا شك أن ممثلي نظرية التعبير الأوائل الذين أغفلوا الطابع البنائي أو التشكيلي في الفن هو الذي قادهم الى الطريق المسدود. ولكن السؤال يعود: هل نجحت نظرية التعبير بعد تطويرها في تقديم تصور مقنع للفن؟ وما الذي يكسبه الناقد أو يفيده، لو شغل نفسه بالتحولات المجهولة التي يمرّ بها العمل قبل تشكيله؟ وهل على الناقد البحث عن الوجود الميتافيزيقي للعمل أو أن حسبه تأمل الوجود الفيزيقي الملموس والمتحقق للعمل الفني؟ فالمعضلة الأساسية لنظرية التعبير تكمن في اشكالية المفهوم الذي تطرحه عن مهمة الفن، فهي إما أن تجعل لتلك المهمة طابعاً ترويحياً ليتحول به الفن الى "طرطشة انفعالية"، أو تجعل لمهمة الفن طابع المعرفة الصوفية التي تنتهي الى ميتافيزيقيا يصعب الاقتناع بها، أو تجعل للفن أخيراً مهمة تنطوي على ايهام بإمكان تغيير الواقع، وذلك بواسطة الأنا المتعالية للمبدع الذي يغدو شبيهاً بإله وثني أو نبي هبط على الأرض كالشعاع السني. إزاء معضلة التعبير هذه، علينا أن نعيد تأكيد فهم العمل الفني بوصفه موقفاً إبداعياً من الواقع. وتميز المبدع من هذا المنظور لا يعني عزله عن أقرانه أو التعالي عليهم، بل من حيث هو ذات متمردة تستبدل بالواقع الممكن، وبالثابت المتغير، والسؤال بالإجابة، والاتباع بالإبتداع، النسبي بالمطلق متأملة علاقات واقعها بما لا يفقدها تمردها من ناحية ولا يفقد الواقع موضوعيته من ناحية مقابلة. وبذلك وحده تكتسب معطيات الواقع التي ينطوي عليها العمل الإبداعي صفة الموضوعية والذاتية في آن. وينتقل جابر عصفور من نظرية التعبير موغلاً في البنيوية التوليدية كما صاغها الفيلسوف والناقد الأدبي الفرنسي الجنسية الروماني الأصل لوسيان جولدمان 1913 - 1970، وهي منهج يتناول النص الأدبي بوصفه بنية متولدة عن بنية اجتماعية، يقوم فيها مبدأ التولد كمبدأ أساسي حاسم في منهج غولدمان كله. وقد قابل "البنيوية التوليدية"، "نظرية الانعكاس" التي صاغتها كتابات الفيلسوف الهنغاري الأصل جورج لوكاش 1885 - 1971 الذي تنوعت تأثيراته في الكتابات النقدية لأمثال حسين مروة، ومحمود أمين العالم، ولطيفة الزيات، وعبدالمنعم تيمة. الى أن صدر كتاب "النقد الجديد"، سنة 1941، لجون كرو رانسوم 1884 - 1967، والذي كان تأصيلاً لحركة غولدمان، والذي وجد أصداءه العربية في كتابات زكي نجيب محمود، وسهير القلماوي، ورشاد رشدي، ومصطفى ناصف ومحمود الربيعي. وكان الاستقطاب بين الكتابات التي انحازت الى النقد الجديد، والكتابات التي انحازت الى نظرية الانعكاس متولداً من الاستقطاب الأوسع بين العالم الرأسمالي والعالم الاشتراكي في مرحلة الحرب الباردة. فبقدر ما كان العام الرأسمالي يُغري بالليبرالية السياسية التي لم تنفصل عن الدعوة الفكرية الى تحرير الأعمال الفنية سواء في تأكيد حضورها المحايث الذي ينطوي على المفارقة، أو الدعوة الى القراءة المدققة، والدراسة الداخلية للنصوص المكتفية بنفسها، كان العالم الاشتراكي يُغري بتحرير من نوع آخر، مؤكداً ان ابداع الإنسان يتداخل تداخلاً مباشراً مع علاقاته المادية، ويعكس واقعه الاجتماعي، ويمثل تمرده على واقعه اليومي. لكن المفارقة الدالّة التي لم يلتفت اليها الكثيرون أن صعود المدّ البنيوي في الممارسات النقدية العربية لم يبدأ إلاّ بعد انحسار المدّ البنيوي في موطنه الأصلي، وهو الانحسار الذي بدأ بدايته الحاسمة مع تمرد الطلاب، خلال أحداث أيار مايو 1968 في فرنسا، وثورتهم على سجون الفسق والبنية والنظام، تلك الثورة التي دفعتهم الى رفع شعار "فلتسقط البنيوية". أما الوضع في الولاياتالمتحدة فكان مختلفاً الى حدّ لافت، إذ ظل المدّ البنيوي صاعداً طوال السبعينات مع تزفيتان تودوروف ببحثه عن "اللغة والأدب"، وجاك لاكان ببحثه عن البنية من حيث هي علاقة بين الذات والآخر، الى أن كان اهتمام جامعة "ييل Yale بجاك دريدا الذي تحلق حوله مجموعة من النقاد الأكاديميين الذين بدأوا من أفكاره النقضية الثورة المضادة على البنيوية، حتى عرفوا بإسم "مجموعة نقاد ييل". غير أن لوسيان غولدمان - في هذا المشهد الثقافي، بقي من النقاد المُحتفى بهم، إذ تُرجم له تسعة كتب الى الإنكليزية من سنة 1964 الى سنة 1980. والسبب في شيوع ترجمة غولدمان الى الإنكليزية هو انتسابها الى التيار الإنساني الهيغلي في الفلسفة الماركسية. فلوسيان غولدمان ينطلق من المادية التاريخية، ويجعل للوضع الاقتصادي أهمية كبيرة في الحياة الاجتماعية، ويرى أن هذا الوضع وما يرتبط به هو الذي يكون الطبقات ويحدد علاقات بعضها بالبعض، بحيث يتكون من هذه العلاقات ما يسميه الواقع الاجتماعي. وإذ كان ما يحدد الطبقة عن غيرها هو دورها الذي تقوم به في عملية الإنتاج، والعلاقات التي تربطها بغيرها من الطبقات، فإن هذين البعدين يتجاوبان ليصفا الوعي الجماعي للطبقة الذي هو بنية فكرية خاصة بالطبقة. لكن هذا الوعي يأخذ شكلين متمايزين، يسمي جولدمان أولهما "الوعي الفعلي" وهو وعي الحاضر، وأما ثانيهما فهو "الوعي الممكن" وهو الوعي بالمستقبل. هذا، ويعتبر جولدمان ان كل عمل إبدعي هو تجسيد لرؤية العالم التي تصنعها الذات المجاوزة للفرد، لأنها بالضرورة رؤية جماعية" ولا يتأتى ذلك إلا لكبار المبدعين والكتاب، الذين يعرفون ان "رؤية العالم" تتميز أصلاً بأنها مفهوم تاريخي، يتولد عن مشكلات تتطلب حلاً، ويعرفها غولدمان "بأنها خط متلاحم من المشاكل والإجابات". وهو تعريف ينطوي على نوع من التمييز بين رؤية العالم والايديولوجيا" خصوصاً، وان غولدمان كان يرى أن الإيديولوجيا منظور جزئي، أحادي الجانب، مشوّه للوعي، وليست نظرة شاملة متلاحمة للعالم. وهذا كله طبيعي لأن جولدمان كان يؤكد أن النشاط الإنساني يتمّ بواسطة ال"نحن" وليس "الأنا" ويعني ذلك أن الواقع التجريبي ليس مجرد ركام من الظواهر أو الأحداث وإنما مجموعة من الأبنية المنظمة للعناصر، الواصلة بين الأجزاء. لذا لا سبيل الى إدراك الأجزاء في ذاتها، لأن الأجزاء لا يمكن إدراكها إلا من حيث علاقتها بالكل، أي من حيث دورها التكويني في كلية من العلاقات المتلاحمة، أي في بنية. لذا قال جولدمان: "ان البنيوية التوليدية مفهوم عملي وإيجابي عن الحياة الإنسانية. مفهوم يتصل مفكروه الأساسيون بفرويد على أساس سيكولوجي، ويتصلون بهيجل وماركس على أساس معرفي، مثلما يتصلون بهيجل وماركس وغرامشي ولوكاش على أساس تاريخي اجتماعي". وقد يقرر جولدمان انه لا يمكن أن تتم دراسة العمل الأدبي من حيث هو بنية منغلقة على ذاتها، وإنما من حيث هو بنية متولدة. والسبيل الوحيد الى ذلك هو أن نبدأ من العمل الأدبي لكي ننطلق منه الى التاريخ، ثم نعود من التاريخ الى العمل في حركة أشبه ما تكون بحركة "المكوك"، وهي الحركة التي يصفها جولدمان بالجدلية، لأنها تقوم على منهج جدلي. وطبيعي أن يترتب على المفاهيم السابقة للبنيوية التوليدية اختلاف جذري مع كثير من مناهج النقد الأدبي المعاصرة، وأهمها منهج التحليل النفسي، والمنهج اللغوي الشكلي، والمنهج الاجتماعي التقليدي. * الحلقة الثانية والاخيرة تصدر الاثنين المقبل نظراً الى عطلة رأس السنة.
