قياس الغائب (المأمول) على الشاهد (المرفوض)

أهل المغنى وعثمنة المكبوت (2 - 2)

الآن تأتي فلة (مع الشاعر شغالة والملحن مرديروسيان)، لتكشف عن مأزق خطير، يمر به ساكن هذه الشساعة الجغرافية العربية والمستعربة، يتمثل في تجديد مغنية أو إعادة النظر في الانتماء القومي - أي: الهوية العربية - غير المشبع في عناصره الإثنية والمعجمية أو المنهار لتقادم صيغة، فلو ذكرنا أن ظاهرة التأصيل العرقي، إحدى حركات التطهير أو الانتقاء بمعنى أصح نحو تشكيل النزعة العرقية لأجل صياغة الهوية القومية، وهذه الصيغة لم تكتمل مع الحركات العروبية السرية التي تبلورت منذ الثلث الثاني من القرن العشرين المنصرم، لولا أن كانت هناك إرهاصات ابتدأت، عند غير العرب أصلاً بالولادة والمعايشة، في الدعاية التي قدم لها ابن محمد علي باشا، إبراهيم باشا: «أنا لست تركياً، فقد أتيت إلى مصر عندما كنت فتياً، ومنذ ذلك الوقت غيرت شمس مصر دمي وجعلته عربياً خالصاً» (ألبرت حوراني، الفكر العربي - 1997، ص: 268)، وهذا ما سيتطور لاحقاً في مصر ضمن هذه الأسرة الألبانية الأصل، مثل أي حلم مريض، في لحظات سياسية عند الخديوي إسماعيل حلمي في ارساله مبعوثاً إلى فلسطين بدعاوى سرية إلى: «عقيدة الخلافة العربية» (حوراني - الفكر، مرجع سابق، ص: 276)، ثم سوف تأخذ حق تطويرها أجيال طلائع عبر حركات وتنظيمات سياسية اعتمدت أطروحات فكرية اعتنت كثيراً من الجوانب لم تكن عنها بعيدة عن نظرية العصبية أو نظرية الطبائع (عبدالله إبراهيم، المركزية الغربي، ص: 283)، فلم تنس - ضمن معطى النظرية - أن تفرق بين الضيف الذي إن لم يكن عربياً، فهو لاجئ أو مهاجر أو طارئ، وإن أراد التعرُّب، فعليه قطع صلته بالقومية السابقة مخلصاً للعربية وتعلم لغتها، لتكون لغة بيته ومرتزقه، وهذه الثقافة التي سوف ينتمي لها سواء في بعدها التاريخي (في وراثة مدنية تراكمت حضاراتها) أو الجغرافي (في نقطة وسطى قطب القارات وحلقة اتصال بين أمم الأرض)، هي التي تحقق وسائل العيش والعزة القومية والغذاء الروحي السامي ونفع الجنس البشري (عزيز العظمة، عربي للقرن العشرين، ص 124 - 125).
.. إذا ما رأينا أقطاب تلك الأغنية، التي استدعتنا إلى ذكر ما سبق لأجل الوقوف على ما نقصد بالإثنيات العرقية المتنوعة سواء بالصليبة أو الهجنة، فلو نظرنا إلى الملحن الذي يحمل أصوله الأرمنية كما في اسمه (مرديروسيان)، ونعرف البعد البربري أو القبائلي - كما يعبر أهل الجزائر - في صوت فلة، عوضاً عن غنائها الراي قبل أن نحفل بها في أشرطتها الثلاثة في الشرق، فقد قدَّمت أكثر من ستة عشر شريطاً في الجزائر (جومانة بوعيد، مع حب، روتانا - 5 مايو 2005م)، كذلك نختم بالبعد البدوي - السوري (أو النبطي كما يقال قديماً) للشاعر صفوح شغالة - بالإمكان ملاحظة نص: «ينبوع الهوى» في نفس الشريط (فلة، أهل المغنى، روتانا - 2005)، ثم أعدنا النظر بإحدى المقالات المهمة التي كتبها كمال النجمي ليعيد فصل ما كان قبل غناء الحداثة الأولى في الثلث الأول للقرن العشرين المنصرم، متخذاً أم كلثوم نموذجاً مغلقاً وشائكاً، لأنه سوف يتهم الغناء وأهله آنذاك في ظل الحكم العثماني - على الأقل في مصر كذلك سوريا - بعوالق تلك الإثنيات التي أفسدت الغناء بسبب ألحانها، ألحان الأتراك والفرس والغجر (كمال النجمي، الغناء المصري، ص: 69)، وسوف نورد شرحه لذلك على النحو التالي مراعين أن القومية العربية بحسب النجمي ستنحرف إلى القومية الفرعونية أو المصرية مهما بدت تحاول أن تخفي ذلك: «ولم يهمل المغنون المحترفون طريقة الشعب فقط، بل أهملوا كذلك طريقة الغناء العربي القديمة (استمر: فن الصوت في الخليج والمقام العراقي) التي حدثنا عنها كتاب الأغاني لأبي الفرج الأصبهاني.. وهي الطريقة التي كانت تضع الكلام واللحن في وعاء واحد (ماذا عن دور الصوت البشري؟)، فلا يعبر الكلام عن معنى واللحن عن معنى آخر.. وكانت لهذه الطريقة ضروب وأوزان ونغمات شتى..
.. ومضت القرون، فماتت طريقة الغناء العربي في مصر، وانحصرت طريقة الغناء المصري الشعبي (لاحظوا أين وصل؟) في ركن بعيد لا يغشاه المطربون الكبار المحترفون الذين وضعوا أنفسهم في خدمة الطبقات الحاكمة الوافدة من خارج مصر والمنعزلة عن فن الشعب وذوقه وطريقة حياته، فضلاً عن جهلها بالغناء العربي القديم جملة وتفصيلاً!..
.. ولكن يقظة الشخصية المصرية بعد الثورة العرابية، مهدت الطريق أمام المحاولات الأولى التي بذلت للخلاص من الصراخ العثماني الأجوف، والبحة الغجرية البدائية.
..(..) والذي يستمع الآن إلى الاسطوانات التي تركها مطربو تلك الأيام (لا يحدد أسماء!) يخيل إليه أنه يستمع إلى بعض المطربين الأتراك أو الإيرانيين أو الغجر الرحل التائهين في البلاد العربية..
.. إن رنة حناجر هؤلاء المطربين ليست مصرية ولا عربية.. وطريقة نطقهم تختلف عن طريقة النطق الفصيحة والعامية..
..(..) فقد كان يصعب على الأسماع التي أفسدتها ألحان الأتراك والفرس والغجر، أن تصغي إلى ألحان الشيخ أبو العلا ذات الأسلوب العربي (المستمدة من التجويد القرآني)، لولا المصادفة التاريخية التي تمثلت في صوت أم كلثوم..
.. وقد صحبت حركة بعث الغناء العربي حركة بعث الفلكلور المحلي، والغناء الشعبي المصري، وكان سيد درويش في مقدمة هذه الحركة الفنية الشعبية (النجمي - الغناء، مرجع سابق، ص: 66-69).
.. إن مثل هذه الكتابة (صدرت في كتابه الأول: الغناء المصري - 1966) التي تقوم تحت مؤثر عصبي العرق أو متطرفة في نظرية الطبائع أو في قياس الغائب على الشاهد - كما يعبر القاضي عبدالجبار - مقابل كتابات كانت تدافع عن ذلك الغناء - الذي اتهمه النجمي بما اتهمه - قادحة بأي جديد (كمثل أم كلثوم القاصرة عن غناء بعض القوالب الكلاسيكية) كان بعد الأربعينات، لكن بانتصار إلى الغناء النقلاني في طابعه التوفيقي (سلامة حجازي) أو الأصولي (علي محمود) كمثل الكتاب المهم تاريخياً ونقدياً الذي تركه أحمد أبو الخضر منسي (1890 - 1969)، وهو كتاب (الأغاني والموسيقى الشرقية: بين القديم والجديد - 1965)، لكن الأدبيات الموسيقية - أي: الكتابات النقدية - آنذاك التي صدرت أبرزها الكتاب - المجلة: «الموسيقى الشرقية والغناء العربي/ 1936 - 1948» لقسطندي رزق، حيث أعيد طباعته كاملاً في مجلدين (الدار العربية للكتب) يتحدث عن سيرة عبده الحمولي (1836 - 1901) حيث: «أوفده الخديوي إسماعيل إلى الآستانة (استنبول) على حسابه ليقتبس عن الموسيقى التركية الغنية ما يروق له من نغماتها ما يلائم الذوق المصري، ويطابق الروح الشرقية» (رزق - الموسيقى، مرجع سابق، ص:22، ثم يفصل كاتب السيرة بشكل مباشر، سبب ذلك بطريقة لماحة وذكية، إلى حال ذلك الغناء العربي عفواً المصري الشعبي- كما يعبر النجمي - عندما يرى الدور الذي لعبه عبده الحمولي، حيث: «الوصول إلى التوفيق بين المزاجين التركي والمزاج المصري بمعنى أن أهل الطبقة الحاكمة في مصر كانوا لا يطربون من الغناء العربي لكونهم يرجعون إلى محتد تركي، فأصبحوا بفضل ما أدمجه من النغمات التركية التي سمعها وهو في الآستانة (..) ونفحها بروح العروبة وعجنها بطينة الحرية، فدرجت من مهد السيادة الشرقية والمجد المصري الأصيل ونالت استحسانهم بالإجماع بعد أن كانوا ينفرون منها ولا يرتاحون إلا إلى نغمات الأنين والتوجع التي اقتصروا عليها في محيطهم الضيق» (رزق - الموسيقى، مرجع سابق، صك42).
.. عندما نستعيد الآن معنى استفتاح تصوير الأغنية، أغنية: «أهل المغنى» (شغالة - مرديروسيان - فلة)، الذي قام به المخرج: عادل سرحان، من وجود امرأة من الهنود الحمر تتصابى بشعر أبيض وطويل أمام مرآة مغبرة تستمع إلى مغن مرح النبرة (يشابه صوت: ملحم بركات) يغني مقطعاً من: «غني لي شوي»، والذي سوف يردد نهاية الأغنية دون لحنه، ودخول فلة لتسرق الأسطوانة الملفوفة في قماش الجوت (أو الخيشة كما هو دارج)، وسخرية شخص يلحقها يفزع تلك العجوز الهندية الحمراء (التي ستلبس فلة ذات لبسها لتقوم بدور مزدوج بين الأمريكي - الغالب والهندي الأحمر - المغلوب، ثم إذا استجلبنا المقطع الأخير من الأغنية، سوف نرى أزمة تلك الهوية التي طهرها النجمي لإعلاء الغناء الشعبي المصري، في مقابل أن فلة تستعيد ذلك الغناء (نموذج: غني لي شوي) للدفاع عن حال الطرب الذي هو أمر يخص المتلقين والمتلقيات لا المغنين عبر هذا المقطع المسرف في انفعاليته حيث قيل بصيغة موال داخل فورمة الأغنية - الطقطوقة:
«فين اللي غنوا يا زمن، فين الأغاني؟
فين اللي صاغوا للهوى أجمل معاني؟
كان الطرب وأهل الطرب إلهن مكانة!
ضاع الطرب وأهل الطرب صارت تعاني!
المغنى حياة الروح/ يشفي قلب المجروح»
.. إن هذا تفعله دون أن تدري - أو ربماتعلم! - أنها تدفع عن هوية ممزقة بين اغتراب إثنيات (أرمنية - بربرية - بدوية) غير المنسجمة والقومية العربية عوضاً أنها تلوح بجيفة تسلح أنوفنا إغماء ارتكبها (التونسي - زكريا - أم كلثوم) عبر أنين وتوجع أو: «عويل كلثومي» كان متوحشاً ومنفلتاً، في غرائزية وبدائية وسمت طابعه الرمزي المخفي والمكبوت، إنما لجم عبر المحاكم إزاء فن تألق فيه الحمام والأطيار (لا القمري أو الخضير)، والحزن الشفيف (لا بكاء العين وجوادها بالدمع) إضافة إلى الوجدانية في بعدها الصوفي وشمولية الإحساس في اندفاعه وتلونه (لا ماسوشية لعنة الزمن دون عتاب ولا شجن)، متجاوزاً الانفصام بين وحدة المضمون والشكل (كما عبر سحاب عن ثورية الشكل وتقليدية المضمون): «إلى تجليات المضمون الروحي الواضحة في الفن الرومانتيكي تجعله أكمل الفنون، لأن الروح فيه تبلغ أعلى درجات التجلي، ومضمون الفكرة فيه أسمى لأنه ذو طابع مطلق» (إبراهيم - المركزية، ص:51).
.. إن تراجيديا أهل المغنى (شلة - مرديروسيان - فلة)، التي إذا كنا تناولنا شقوق تلك الأغنية في ارتجاعية السلب، احتفاءها غناء ضد معطيات الحداثة، وأخيراً: ادعاؤها صدم المتلقي العربي عبر استدعاء مزيج خطر في جدلية الغالب والمغلوب بين رعاة البقر من جهة ومن أخرى الهنود الحمر (تجاوز العناصر الفنية من إيقاع وزغارد صوتية)، لتكون هنا ذروة التشظي المهول في استعادة حدث إكراهات الفتح الأمريكي (الأوروبي سابقاً) لصورة الآخر - الهندي، وكيفيات تشكلها في أذهان أبطال الفتح سواء كانوا مستكشفين أو مبشرين أو مؤرخين أوائل، ومن المهم الوقوف على آلية تشكل وتركيب وإنتاج صورة الهندي، لأنها ستكشف طبيعة الممارسات الإقصائية التي يمارسها الوعي المتمركز على ذاته، المفتقر إلى المنظورات المتعددة للظاهرة، فينتج صوراً رغبوية Wishful Thinling مختزلة خالية من الأبعاد الحقيقية للظاهرة (إبراهيم - المركزية، مرجع سبق، ص: 298).
.. تلك الظاهرة، ظاهرة: عثمنة المكبوت (دلالة لكل انضواء تنوعات إثنية - جغرافية - تاريخية - ثقافية ضمن الحكم العثماني) أو استفاقته من شعورنا الداخلي أو الشعور الداخلي ل (شغالة - مرديروسيان - فلة)، إزاء هشاشة هوية تغترب تعتمل فيه الإثنيات المقصاة تحت منبر يدعى أنصهارها فيما هي تظل في أقبية تتبركن فيها وتنفجر تعتمل فيه الإثنيات المقصاة تحت منبر يدعى انصهارها فيما هي تظل في أقبية تتبرن فيها وتنفجر على وهم تلاؤمها في حال اللجوء أو الهجرة (لداخلية) أو الطوارئ أو كما تقول الأغنية إذا أبدلنا كلكة الطرب بتلك الإثنيات المقهورة: الضائعة في معاناتها والمجروحة في زمان ليس لها، استجابة لحال أدعى الوحدة فيما هو منفصم (بدليل إتاحته فرصة لفن التوحش المحلي)، وحال آخر هاجم ضياع الطرب فيما هو يدافع عن هوية ساقطة (أبداً أبداً).